Borges e Arlt por Fernando Sorrentino

Borges y Arlt: las paralelas que se tocan

1. Borges y Arlt: vidas paralelas

Con harta frecuencia se han trazado paralelismos y efectuado comparaciones entre los denominados grupos de Florida y de Boedo, que surgieron en Buenos Aires allá por la década de 1920: inclinado, según dicen los que saben, a lo "estetizante" el primero; a lo "social", el segundo. (A mí me cuesta aceptar la incompatibilidad de las categorías —si fueran tal cosa— de "estetizante" y "social": creo que nadie puede ser "absolutamente" estetizante ni "absolutamente" social; creo —por ejemplo— que nada impide que un libro esté muy bien encuadernado y que, al mismo tiempo, sea aburrido.)

Aun aceptando —por cierto que a regañadientes— la existencia de ambos grupos,1 y, por añadidura, con la posesión de dichas características distintivas, hay un hecho mucho más decisivo que tiende a invalidar o a hacer irrelevante su acción, y es que las obras literarias jamás se han originado en sociedades colectivas sino que siempre han sido fruto exclusivo de la creación individual. La opinión contraria —la que ve las obras como resultado de la acción del grupo— parece sustentarse, más bien, en una especie de criterio de eficacia colectiva, criterio maravillosamente aplicable al fútbol y a otros deportes de conjunto, pero de ningún modo admisibles en lo personal por excelencia: la creación artística.

Acaso como una extensión adicional de aquel afán clasificatorio, suele hablarse también de una suerte de "vidas paralelas" entre los dos escritores que más vigorosamente representarían a uno y otro grupo: Jorge Luis Borges y Roberto Arlt.

Inclusive los escritores más diminutos son multifacéticos: con mayor razón sería absurdo despojar de sus muchas riquezas a escritores tan valiosos como Borges y Arlt para dejarlos reducidos a los tristes esqueletos de, respectivamente, "estetizante" y "social".

Lo cierto es que Borges y Arlt se inventaron a sí mismos sendos caminos literarios: caminos propios, personalísimos, inimitables e intransferibles. Y estos caminos —ahora sí, y sólo en este sentido, "vidas paralelas"— parecen no haberse tocado nunca.

Proveniente de una familia inmigrante de lengua no española, Arlt fue argentino de primera generación, inculto (en la acepción académica de la palabra), tumultuoso, osado, intuitivo, vital, de grueso sentido del humor.

Borges, en cambio, pertenecía a una antigua familia argentina, acomodada y tradicional, en cuya casa había muchos libros y se hablaban correctamente el español y el inglés; Borges era tímido, miope, tartamudo, estudioso, sutil, inteligentísimo e infinitamente transgresor y revolucionario (como jamás podrían serlo —y ni siquiera imaginarlo— los transgresores y revolucionarios "profesionales", hechos de escenografía y caracterización teatral, y repetidores de frases viejas y de decires cristalizados).

Ambos son ajustadamente coetáneos: Borges nació el 24 de agosto de 1899; Arlt, el 2 de abril de 1900; de manera que, si el azar lo hubiera consentido, podrían haber sido compañeros de clase. Difieren en que Arlt murió relativamente joven, a los cuarenta y dos años, el 26 de julio de 1942, y Borges muy anciano, a los ochenta y seis, el 14 de junio de 1986.

2. Influjo de Borges sobre Arlt

Cronológicamente, la primera obra narrativa de Jorge Luis Borges es la Historia universal de la infamia (1935). Casi veinte años más tarde, refiriéndose a esas páginas, su autor las define así:

Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias.2

Pues bien, en 1935 hacía ya dos años que Roberto Arlt había publicado la casi totalidad de su obra narrativa: las novelas El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931) y El amor brujo (1932), y los cuentos de El jorobadito (1933).

En 1941 (el mismo año de El jardín_) Arlt publica Viaje terrible y El criador de gorilas.

Arlt murió, como vimos, a mediados de 1942. Así, pues, no pudo conocer obras narrativas mayores de Borges, tales como Ficciones (1944), El Aleph (1949), El informe de Brodie (1970) o El libro de arena (1975).

No sabemos si Arlt llegó a leer la Historia universal de la infamia y El jardín de senderos que se bifurcan. Sin embargo, puesto que buena parte de aquélla fue previamente publicada en el diario Crítica (donde también trabajó Arlt), es razonable inferir que éste haya leído esos relatos.

De ser así, ignoramos también qué opinión le merecieron a Arlt los trabajos de Borges.3 No obstante, me atrevo a suponer que los rechazaría o los despreciaría, en cierto modo por "incomprensibles" para su concepto de lo que debía ser la literatura. Ahora bien, esto no habla ni en contra ni en favor de Arlt: la complejísima trama de las aceptaciones y los rechazos recíprocos y potenciadamente entrelazados de obras y de autores desborda de afinidades insospechadas y de aborrecimientos inimaginables.

Sí, en cambio, la lectura de todas las obras de Arlt nos indica, con total claridad, que la influencia ejercida por Borges sobre aquél es absolutamente nula.

3. Influjo de Arlt sobre Borges

Borges, el que se crió en "una biblioteca de ilimitados libros ingleses";4 Borges, el que leía en inglés, en francés, en italiano, en portugués, en alemán y en latín; Borges, el apasionado por los juegos metafísicos y por las mitologías de compadres y cuchilleros, ¿leyó esas historias de empleadillos y de horteras, de mezquindades y avaricias, de iras y de frustraciones, que, en censurable sintaxis y léxico estrafalario,5 proponía en sus libros aquel Roberto Arlt, que pronunciaba el español argentino con cierto acento alemán y que se había instruido en una literatura de traducciones dudosas?

Y, en caso de haberlas leído, ¿habrá Borges experimentado hacia ellas el olímpico desdén que le merecían, por unos u otros motivos, las narraciones de autores en aquella época tan célebres como, por ejemplo, Enrique Larreta, Manuel Gálvez, Horacio Quiroga o Roberto J. Payró?

Veamos.

En el número 8 (marzo de 1925) de la revista Proa, dirigida a la sazón por Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Pablo Rojas Paz y Alfredo Brandán Caraffa, se publica "El Rengo", relato de Roberto Arlt que un año más tarde pasaría a formar parte de "Judas Iscariote", cuarto y último capítulo de El juguete rabioso. No es fácil imaginar a una personalidad literariamente tan fuerte como Borges resignándose a publicar un texto que le desagradara.

Y, en efecto, en 1968 el mismo episodio es reproducido en la segunda edición de El compadrito: su destino, sus barrios, su música, antología que Borges compila con la colaboración de Silvina Bullrich. Es evidente que a Borges el texto lo había impresionado.

En las páginas 76 y 77 de mis Siete conversaciones con Jorge Luis Borges,6 éste enhebra, según su mejor estilo mordaz, una serie de críticas en contra de Horacio Quiroga, entre ellas:

El estilo de Quiroga me parece deplorable.

Por cierta asociación de ideas que ya es casi un inevitable lugar común, se me ocurrió preguntarle:

—¿A ese estilo un tanto descuidado de Quiroga correspondería quizá el estilo de Roberto Arlt?

—Sí, salvo que, detrás del descuido de Roberto Arlt, yo siento una especie de fuerza. De fuerza desagradable, desde luego, pero de fuerza. Yo creo que El juguete rabioso de Roberto Arlt es superior no sólo a todo lo demás que escribió Arlt, sino a todo lo que escribió Quiroga.

Como vemos, aunque no se conozcan otras declaraciones de Borges respecto de Arlt, podemos advertir en estas palabras —un poco reticentes, es verdad— un sentimiento de admiración.

Cuarenta y cuatro años más tarde de la aparición de El juguete rabioso (1926), Borges publica El informe de Brodie (1970). En el "Prólogo" nombra —que yo sepa, por primera, última y única vez a lo largo de toda su extensa obra— a Roberto Arlt:

Imparcialmente me tienen sin cuidado el Diccionario de la Real Academia, dont chaque édition fait regretter la précédente, según el melancólico dictamen de Paul Groussac, y los gravosos diccionarios de argentinismos. Todos, los de este y los del otro lado del mar, propenden a acentuar las diferencias y a desintegrar el idioma. Recuerdo a este propósito que a Roberto Arlt le echaron en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: "Me he criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas". El lunfardo, de hecho, es una broma literaria inventada por saineteros y por compositores de tangos y los orilleros lo ignoran, salvo cuando los discos del fonógrafo los han adoctrinado.7

Invocado por el tema de las hablas regionales o especiales, o por las causas que fueren, lo cierto es que, al escribir El informe de Brodie, el recuerdo de Roberto Arlt andaba por la cabeza de Borges.

4. Tema del delator y la víctima

Hasta tal punto andaba el joven y tumultuoso Arlt de cuarenta y cuatro años antes en la cabeza del reposado y ya clásico Borges septuagenario, que, entre las páginas 25 y 35 de El informe de Brodie corre "El indigno", cuento magistral en el que Borges realiza una reelaboración o recreación del episodio central de "Judas Iscariote", el cuarto y último capítulo de El juguete rabioso.

El juguete rabioso tiene que haber sido, para Borges, una obra en extremo importante. De otra manera, no puede explicarse que, sin haberla releído en los años inmediatamente anteriores a la redacción de "El indigno", y sin tener tampoco el estímulo de la presencia viva de Arlt ni de gente próxima a aquél, Borges —en la culminación de su fama y en la proliferación de traducciones y reconocimientos— haya decidido, casi cuarenta y cinco años más tarde, escribir la misma historia.8

Trataremos de ver, a continuación, algunas de las semejanzas y diferencias entre el "Judas Iscariote" de Arlt y "El indigno" de Borges.

En ambos, el tema es el mismo: la delación que una persona, poco o nada familiarizada con las artes del delito, comete en perjuicio de quien la ha iniciado en ellas.

a. Los narradores

Los respectivos delatores (Silvio Astier, en "Judas Iscariote"; Santiago Fischbein, en "El indigno") relatan su historia en primera persona. Esto se verifica con algunas diferencias importantes:

1. Astier, hombre joven pero adulto, relata un suceso que acaba de ocurrir y que corresponde, por ende, a su edad joven y adulta. Es decir, la visión del narrador coincide con la condición del protagonista: un hombre adulto relata lo que acaba de ocurrirle a un hombre adulto. Esta inmediatez se traduce en un relato más vívido, emotivo y nervioso.

2. Fischbein, hombre anciano, relata un suceso ocurrido hace muchos años, cuando él era casi un niño. Es decir, la visión del narrador no coincide con la condición del protagonista. Esta lejanía temporal lleva a un relato más calmo donde los detalles y las emociones están atenuados o simplificados por el olvido.

Por otra parte, como Borges rechaza implicarse emotivamente en su relato, apela, para alejarse aún más, al recurso del relato enmarcado: ni siquiera es Borges quien cuenta la historia, sino que es Fischbein quien la cuenta a Borges. Éste, con objetiva frialdad, se limita a decir:

Una tarde en que los dos estábamos solos me confió un episodio de su vida, que hoy puedo referir. Cambiaré, como es de prever, algún pormenor.

b. Tiempo

Sin lugar a dudas, podemos ubicar el relato de Arlt en la inmediata anterioridad, digamos el año 1925.

El Fischbein que cuenta la historia de un episodio de su niñez dice:

Hace ya tantos años que ocurrió que ahora la siento como ajena.

Y, aunque no sabemos cuándo dice esas palabras, ni cuántos años pasaron desde ese episodio, ni cuántos años tiene Fischbein en ese momento, sí sabemos cuántos años tenía en la época del episodio: quince años.9 Como, además, da la sensación, por la manera en que conversan, de que Borges y Fischbein fueran de la misma edad, podemos inferir que Fischbein tenía quince años alrededor de 1915. Así, pues, vemos que ambas historias transcurren, más o menos, por la misma época: entre 1915 y 1925.

Tenemos, además, muchos indicios, entre ellos el de la famosa "barra de la esquina":10

Arlt:

Siempre estaban en la esquina de Méndez de Andés y Bella Vista, recostados en la vidriera del almacén de un gallego. [_] Siempre estaban allí, tomando el sol y jodiendo11 a los que pasaban.12

Borges:

El barrio no era bravo como lo fueron, según dicen, los Corrales y el Bajo, pero no había almacén que no contara con su barra de compadritos.13

c. Lugar

La geografía de Arlt es más explícita que la de Borges y se prodiga en precisiones de calles y números.

Antonio, el Rengo (el traicionado), vive en la calle Condarco 1375. La consulta de un plano actual de Buenos Aires me indica que esa cuadra está limitada por las calles hoy llamadas Galicia y Tres Arroyos. La calle Condarco precisamente constituye, a esa altura, el límite municipal entre el barrio de Villa Santa Rita y el de Villa General Mitre; por estar situada en la acera de los números impares, la casa del Rengo pertenece a este último barrio.

Silvio Astier, el Rubio (el traidor), vive en la calle Caracas 824, entre Páez y Canalejas.

El ingeniero Arsenio Vitri (la víctima del robo frustrado) vive en la calle Bogotá, "una cuadra antes de Nazca": vale decir entre Condarco y Terrada.

Como se acepta que la avenida Rivadavia divide la ciudad de Buenos Aires en norte y sur, toda la acción del episodio de Arlt ocurre, aunque no se lo especifica, en la parte norte del barrio de Flores, donde, por otra parte, viven Astier y Vitri:

Las aceras estaban sombreadas por copudos follajes de acacias y ligustros. La calle era tranquila, románticamente burguesa, con verjas pintadas ante los jardines, fuentecillas dormidas entre los arbustos y algunas estatuas de yeso averiadas. 14

En Borges las precisiones nominales no son tan abundantes.

El barrio en que ocurre el episodio es, aunque tampoco se lo nombra, Villa Crespo, entonces barrio humilde como pocos y, por antonomasia, de inmigrantes paupérrimos.15

La casa de Fischbein:

A unas cuadras quedaba el Maldonado y después los baldíos.

Esto es muy verosímil pues Villa Crespo es barrio habitado por muchísimos judíos.

El arroyo Maldonado fue entubado —creo— en 1939 y sobre él corre ahora la avenida Juan B. Justo; después del arroyo se ubican las vías del entonces Ferrocarril Pacífico. Fischbein vivía en la parte comprendida entre el arroyo y el centro de la ciudad: con todo, esa zona no era tan áspera como la otra, la que se extendía detrás del arroyo ("los baldíos").

No se nos dice dónde vivía Francisco Ferrari, el que sería traicionado, pero sabemos dónde "paraba" (verbo, por cierto, muy expresivo para aludir a una suerte de cuartel general o de zona de influencia):

Ferrari paraba en el almacén de Triunvirato y Thames.16

Compárese la calle "románticamente burguesa" donde iba a efectuarse el robo en Arlt, con este paisaje semirrural de Borges:

Ya estaba por atardecer cuando crucé el arroyo y las vías. Me acuerdo de unas casas desparramadas, de un sauzal y unos huecos. La fábrica era nueva, pero de aire solitario y derruido; su color rojo, en la memoria, se confunde ahora con el poniente. La cercaba una verja. Además de la entrada principal, había dos puertas en el fondo que miraban al sur y que daban directamente a las piezas.17

Fischbein acaba de cruzar "el arroyo y las vías", es decir, el suburbio del suburbio en que vivía: es terreno desconocido y, por eso mismo, atemorizador.

En el caso de Silvio Astier, ese "juguete rabioso" eternamente derrotado, también la calle Bogotá, de gente satisfecha y envidiada, se siente como algo ajeno:

Un piano sonaba en la quietud del crepúsculo, y me sentí suspendido de los sonidos, como una gota de rocío en la ascensión de un tallo. De un rosal invisible llegó tal ráfaga de perfume, que embriagado vacilé sobre mis rodillas [_].18

Tanto Fischbein como Astier reconocen el terreno enemigo a la misma hora: "ya estaba por atardecer" (Borges); "en la quietud del crepúsculo" (Arlt).

c. Relación entre el traidor y el traicionado

En ambos casos los delatores son más jóvenes que los traicionados, y en ambos casos se perciben a sí mismos como intelectualmente superiores:

Arlt/Astier emplea adjetivos desvalorizadores: "el pelafustán", "un bigardón".

Borges/Fischbein: "Ahora veo en Ferrari a un pobre muchacho, iluso y traicionado; para mí, entonces, era un dios".

Sin embargo, hay una gran diferencia en las apreciaciones sucesivas de uno y de otro.

Ya desde el principio, Astier ve al Rengo como un personaje pintoresco y, si se quiere, simpático, pero al mismo tiempo como inferior a él. Su oficio es humilde (cuida los carros en la feria de Flores) y sus travesuras lo emparientan con la picaresca española. Y, precisamente, el aspecto físico y las actitudes de persona ineducada y vulgar del Rengo distan mucho de ser los de un héroe, y más bien se nos presenta como el de uno de esos patéticos antihéroes: "caminaba despacio, cojeando ligeramente", "mostrando los torcidos dientes", "guiñando el ojo de soslayo", "esa cara triangular enrojecida por el sol, bronceada por la desvergüenza", "Era un bigardón a quien agradaba tocar el trasero de las mujeres apiñadas", "le agradaba tener amigas, saludarse con las vecinas, bañarse en esta atmósfera de chirigota y grosería que entre comerciante bajo y comadre pringosa se establece de inmediato", etc., etc. Arlt vuelve una y otra vez a caracterizar al Rengo, añadiéndole nuevos pormenores. Tampoco olvida describir su vestimenta, rayana con lo miserable y lo ridículo:

Vestía siempre el mismo traje, es decir, un pantalón de lanilla verde, y un saquito que parecía de torero.

Se adornaba el cuello que dejaba libre su elástico negro, con un pañuelo rojo. Grasiento sombrero aludo le sombreaba la frente y en vez de botines calzaba alpargatas de tela violeta y adornadas de arabescos rosados.19

En cambio, para el Fischbein de quince años, Ferrari era, como vimos, "un dios". Comparemos el aspecto más bien risible del Rengo con la recia estampa viril de Francisco Ferrari, descripto en dos o tres trazos muy sobrios, que corresponden, dicho sea de paso, a la austeridad del personaje y también al compadre arquetípico de la mitología porteña, tantas veces corporizado en dramas y películas:20

Era morocho, más bien alto, de buena planta, buen mozo a la manera de la época. Siempre andaba de negro.21

d. Propuesta del delito

En ninguna de las narraciones hay una necesidad verosímil de hacer participar en el delito a quien luego sería el delator. Claro que, sin este pequeño desliz inicial, los autores no hubieran tenido material para escribir sus historias.

En el caso de Arlt es aún menos justificado. El Rengo tiene todo previsto y todas las circunstancias están bajo su control: no tiene necesidad alguna de compartir el delito y su consecuente botín con el Rubio; sin embargo, lo hace. Y estos preparativos y sus diálogos ocupan una buena extensión del relato (págs. 139-145): ahora también el Rubio se halla en posesión de todos los pormenores:

Me incorporé bruscamente en la silla, fingiendo estar poseído por el entusiasmo.

—Te felicito, Rengo, lo que pensaste es maravilloso.

—¿Te parece, Rubio?

—Ni un maestro hubiera planeado como vos lo has hecho. Nada de ganzúa. Todo limpio.22

En Borges, el asunto se plantea de una manera mucho más sintética. A Fischbein no se le informa mayormente de las características del robo, y Ferrari no lo invita a participar, sino que, más bien, le imparte una suerte de orden:

Ferrari decidió que el asalto se haría el otro viernes. A mí me tocaría hacer de campana.23

Otro punto en común es la apelación a la fe o la pregunta por la confianza. Pero también aquí hay una sutil divergencia entre ambos autores.

En Arlt, el traicionado demanda la fidelidad del traidor:

—¿Decíme, che Rubio, sos de confianza o no sos?

—¿Y para preguntarme eso me has traído hasta acá?

—¿Pero sos o no sos?

—Mirá, Rengo, decíme, ¿me tenés fe?

—Sí_ yo te tengo_ pero decí, ¿se puede hablar con vos?

—Claro, hombre.24

En Borges, Ferrari da por sentada la fidelidad de Fischbein, pero, en todo caso, es éste quien demanda una palabra de ratificación del jefe:

Ya solos en la calle los dos, le pregunté a Ferrari:

—¿Usted me tiene fe?

—Sí —me contestó—. Sé que te portarás como un hombre.25

Nótese, por último, la notable semejanza que comparte una zona de ambos diálogos:

Arlt:

—Mirá, Rengo, decíme, ¿me tenés fe?

—Sí_ yo te tengo_

Borges:

—¿Usted me tiene fe?

—Sí —me contestó.

Pero aquí se produce una nueva discrepancia.

El Rengo aún duda:

—_pero decí, ¿se puede hablar con vos?

Francisco Ferrari ni siquiera puede rebajarse a imaginar que alguien se atrevería a traicionarlo:

—Sé que te portarás como un hombre.

e. La delación

El Rubio se presenta ante el ingeniero Arsenio Vitri, el que debería ser la víctima, y Fischbein, ante la policía.

Ambos solicitan reserva:

Bajando la voz le contesté:

—Perdóneme, señor, ante todo, ¿estamos solos?26

Le dije que venía a tratar con él un asunto confidencial.27

Ambos traidores son tratados con desprecio:

Vitri le dice al Rubio:

—Sí, ¿por qué ha traicionado a su compañero?, y sin motivo. ¿No le da vergüenza tener tan poca dignidad a sus años?28

Uno de los policías le pregunta a Fischbein

no sin sorna:

—¿Vos venís con esta denuncia porque te creés un buen ciudadano?29

f. Consecuencias de la traición

Arlt se extiende bastante en las circunstancias de la detención del Rengo por parte de la policía. Todas estas escenas son sórdidas y carecen de —digamos— "grandeza épica", lo cual está muy bien porque se corresponden con la personalidad del Rengo y con la pequeñez de la traición cometida.

El Rengo, diminuto delincuente,

vivía en un altillo de madera, en una casa de gente modesta.30

La encargada de la casa, una suerte de bruja medieval:

Era una vejezuela descarada y avara; envolvíase la cabeza con un pañuelo negro cuyas puntas se ataba bajo la barbilla. Sobre la frente caían vellones de pelos blancos, y su mandíbula se movía con increíble ligereza cuando hablaba.31

La detención del Rengo, en que éste parece una especie de rata perseguida o insecto dañino, constituye una escena penosa:

El hijo de la vejezuela, carnicero de oficio, enterado por su madre de lo que ocurría, cogió su bastón y se precipitó en persecución del Rengo.

A los treinta pasos le alcanzó. El Rengo corría arrastrando su pierna inútil, de pronto el bastón cayó sobre su brazo, volvió la cabeza y el palo resonó encima de su cráneo.

Aturdido por el golpe, intentó defenderse aún con una mano, pero el pesquisa que había llegado le hizo una zancadilla y otro bastonazo que le alcanzó en el hombro, terminó por derribarle. Cuando le pusieron cadenas el Rengo gritó con un gran grito de dolor.

—¡Ay, mamita! —después otro golpe le hizo callar y se le vio desaparecer en la calle oscura amarradas las muñecas por las cadenas que retorcían con rabia los agentes marchando a sus costados.32

Borges, fiel a sus costumbres sintéticas, narra así el trágico fin de Ferrari:

Ferrari había forzado la puerta y [los policías] pudieron entrar [en la fábrica] sin hacer ruido. Me aturdieron cuatro descargas. Yo pensé que adentro, en la oscuridad, estaban matándose. En eso vi salir a la policía con los muchachos esposados. Después salieron dos agentes, con Francisco Ferrari y don Eliseo Amaro a la rastra. Los habían ardido a balazos.33

La traición del Rubio provoca el encarcelamiento, entre bastonazos y ruindades, del Rengo, "el hombre más noble que he conocido".34

La traición de Fischbein provoca la muerte, a balazos, de Ferrari, "un dios", "el osado, el fuerte".35

Astier justifica su acto así: "seré hermoso como Judas Iscariote. Toda la vida llevaré una pena_ una pena_".36

Fischbein lo hace de este modo: "El hecho es que Francisco Ferrari, el osado, el fuerte, sintió amistad por mí, el despreciable. Yo sentí que se había equivocado y que yo no era digno de esa amistad".37

En las justificaciones de uno y otro aparecen los títulos de los relatos, ya explícitamente (Judas Iscariote), ya en paráfrasis (yo no era digno).

5. Conclusión

En verdad, me he limitado a señalar sólo algunas de las muchas y muy ricas coincidencias y divergencias que interrelacionan ambos relatos. El límite no me lo pone el asunto —en el que queda, todavía, mucha tela para cortar— sino la extensión requerida para un trabajo de esta índole.

Me propuse demostrar —y acaso lo logré— que la obra de Arlt, o más circunscriptamente El juguete rabioso, o, más circunscriptamente aún, "Judas Iscariote", constituyó una lectura importante para Borges, hasta el punto de recordarlo —a veces, inclusive, con ajustadas semejanzas— nada menos que cuarenta y cuatro años más tarde.

En la página 33 de "El indigno" leemos:

En el departamento de Policía me hicieron esperar, pero al fin uno de los empleados, un tal Eald o Alt, me recibió.

Al respecto, vale la pena transcribir estas perspicaces líneas de Ricardo Piglia:

Ahora bien, dijo Renzi, el policía a quien el protagonista del cuento de Borges va a ver para delatar a su amigo se llama, en el relato de Borges, Alt. Sabés mejor que yo, sin duda, el significado que tienen los nombres en los textos de Borges, de modo que nadie me hará creer que ese apellido, con esa R que falta, letra inicial, diría yo, de otro nombre, con esa R justamente que falta, está puesto ahí por azar.38

Ese nombre Alt, con la R fugitiva de Roberto, constituye una de las señales que nos da Borges de la afinidad entre ambos relatos.

Acaso la otra señal sea ésta: si remontamos el mítico arroyo Maldonado, que, en Villa Crespo, corre muy cerca de la lúgubre fábrica en que Francisco Ferrari fue acribillado por la policía a causa de la traición de Santiago Fischbein, pasaremos, en Villa General Mitre, por la esquina de la lúgubre casa en que el Rengo Antonio fue atrapado por la policía a causa de la traición de Silvio Astier.

Notas:

1. Veamos qué dice Borges al respecto: "[_] Fue un poco una broma como la polémica de Florida y Boedo, por ejemplo, que veo que se toma en serio ahora, pero no hubo tal polémica ni tales grupos ni nada. Todo eso lo organizaron Ernesto Palacio y Roberto Mariani. Pensaron que en París había cenáculos literarios, que podía servir para la publicidad el hecho de que hubiera dos grupos enemigos, hostiles. Entonces se constituyeron los dos grupos. En aquel tiempo yo escribía poesía sobre las orillas de Buenos Aires, los suburbios. Entonces yo pregunté: ‘¿Cuáles son los dos grupos?’. ‘Florida y Boedo’, me dijeron. Yo nunca había oído hablar de la calle Boedo, aunque vivía en Bulnes, que es la continuación de Boedo. ‘Bueno’, dije, ‘¿y qué representan?’. ‘Florida, el centro, y Boedo sería las afueras’. ‘Bueno’, les dije, ‘inscríbanme en el grupo de Boedo’. ‘Es que ya es tarde: vos ya estás en el de Florida’. ‘Bueno’, dije, ‘total, ¿qué importancia tiene la topografía?’. La prueba está, por ejemplo, en que un escritor como Arlt perteneció a los dos grupos; un escritor como Olivari, también. Nosotros nunca tomamos en serio eso. Y, en cambio, ahora yo veo que lo han tomado en serio, y que hasta se toman exámenes sobre eso". Sorrentino, Fernando, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Casa Pardo, 1974, págs. 16-17; nueva edición, con notas revisadas y actualizadas: Buenos Aires, El Ateneo, 1996, págs. 26-27.

2. Historia universal de la infamia, "Prólogo a la edición de 1954". Este tímido Borges narrador de 1935 será en 1941 el prodigioso hacedor de El jardín de senderos que se bifurcan, obra con la cual ingresa en el mundo ficcional que podríamos denominar "más propiamente borgeano" y que se extiende por todo el resto de su creación posterior.

3. Bastante tiempo después de redactado este trabajo, conocí, gracias a la revista La Maga —que lo reprodujo tomándolo del libro Arlt y la crítica (1926-1990), de Omar Borré; éste, a su vez, lo había hallado en la revista La Literatura Argentina, agosto de 1929—, un reportaje a Roberto Arlt, desbordante de opiniones, en general desdeñosas, sobre muchos escritores argentinos. Los pasajes en que Arlt se refiere a Borges son cinco:

   1. "Podríamos entonces dividir a los escritores argentinos en tres categorías: españolizantes, afrancesados y rusófilos. Entre los primeros encontramos a Banchs, Capdevila, Bernárdez, Borges; [_]."

   2. "¿Escritores que tienen más fama de lo que merecen? [_]. Pues Larreta; Ortiz Echagüe, que no es escritor ni nada; Cancela, que se ha hecho el tren con el suplemento literario de La Nación; Borges, que no tiene obra todavía." [Sabemos que, al 31 de diciembre de 1929, Borges tenía publicados seis libros: Fervor de Buenos Aires (1923), Inquisiciones (1925), Luna de enfrente (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Cuaderno San Martín (1929).]

   3. "Los libros más interesantes de este grupo [Florida] son Cuentos para una inglesa desesperada, Tierra amanecida, La musa de la mala pata y Miseria de quinta edición. De Bernárdez podría citar algunos poemas y de Borges unos ensayos."

   4. "Entendería como escritores desorientados a aquellos que tienen una herramienta para trabajar, pero a quienes les falta material sobre el que desarrollar sus habilidades. Éstos son Bernárdez, Borges, Mariani, Córdova Iturburu, Raúl González Tuñón, Pondal Ríos."

   5. "Borges ha perdido tanto el tino que ahora está escribiendo_ un sainete. ¡Imagínense de [sic] cómo saldrá eso!"

      (Revista La Maga, 18 de septiembre de 1996, págs. 36-37.)
      En resumen, según Arlt, en 1929 Borges era españolizante, desatinado, sainetero, sin obra, autor de unos ensayos e injustamente famoso.

4. Evaristo Carriego, "Prólogo" [de 1955].

5. Se podrían colmar unas cuantas carillas con palabras provenientes de libros traducidos a algunos de los españoles de España, palabras estrictamente "literarias", que no pueden tener lugar en la lengua hablada de la Argentina y que sólo pueden pronunciarse con una sonrisa indicadora de la conciencia que se tiene de su extravagancia. He aquí unas pocas: pelafustán, bigardón, chirigota, jaquetón, chuscada, granujería, barragana. Por otra parte, hasta tal punto Arlt era una suerte de "extranjero lingüístico", que no podía percibir el "sabor" y la "temperatura" de ciertas palabras usuales, que él, al parecer, tomaba por "incorrectas", según indica el hecho de que las colocase —aunque no sistemáticamente— entre comillas; por ejemplo, entrecomilla shofica [rufián], chorro [ladrón], cana [policía], etc., pero no amuré, bagayito, junado, etc. Otra cosa curiosa: entrecomilla bení [vení], porque, sin duda, Arlt imaginaba que, en español, las letras be y ve representan dos fonemas distintos, y que lo académico es pronunciar la última como labiodental. Estas particularidades —y otras muchas que no es del caso examinar aquí— fortalecen la idea de que el lenguaje de Arlt no respondía a las pautas del español medio de Buenos Aires de su época.

6. Sorrentino, F., 1ª ed., págs. 76-77; 2ª ed., págs. 150-151.

7. Borges, Jorge Luis, El informe de Brodie, Buenos Aires, Emecé Editores, 1970. Casi con las mismas palabras me había dicho a mí, en el año 1969, durante la grabación de las Siete conversaciones: "Y recuerdo una anécdota bastante buena de Arlt, a quien conocí algo, pero no mucho. Los hermanos González Tuñón lo acusaban a Arlt de ignorar el lunfardo. Y entonces Arlt contestó —es la única broma que le he oído a Arlt: claro que yo he hablado muy poco con él—: ‘Bueno’, dijo, ‘yo me he criado entre gente humilde, en Villa Luro, entre malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas’, como indicando que el lunfardo era una invención de los saineteros o de los que escriben letras de tango. ‘Yo me he criado entre malevos y no he tenido tiempo de estudiar esas cosas’: y yo, que he conocido algo a los malevos, he observado —cualquiera puede observarlo— que casi nunca usan el lunfardo. O no sé: usarán una palabra de vez en cuando". Sorrentino, F., 1ª ed., págs. 26-27; 2ª ed., pág. 43.
   Como en aquella época yo vivía relativamente cerca de Raúl González Tuñón, le hice conocer este comentario de Borges, y González Tuñón le restó total validez: "En primer lugar, ni Enrique ni yo jamás le reprochamos tal cosa a Arlt (¿qué podía importarnos?); en segundo lugar, Arlt era una persona muy tosca, incapaz de contestar con esa sutileza. Esto ha de ser un invento de Borges". Vemos que, en el "Prólogo" de El informe de Brodie, ya Borges no emplea el sujeto expreso: "a Roberto Arlt le echaron en cara_".

8. En el capítulo IV de la novela Respiración artificial (1980), Ricardo Piglia aprovecha para insertar, en el marco de una conversación entre amigos, una serie de reflexiones muy inteligentes —aunque no siempre masiva ni fácilmente aceptables— en torno de diversos aspectos de la literatura argentina. Para nuestro caso, me interesa citar estas líneas: "No creo, por lo demás, que Borges se haya tomado jamás el trabajo de leerlo, dijo Marconi. ¿De leer a Arlt?, dijo Renzi, no creas. No creas, dijo. Mirá, vos te debés acordar, estoy seguro, de ese cuento de El informe de Brodie que se llama ‘El indigno’. Releélo, hacé el favor y vas a ver. Es El juguete rabioso. Quiero decir, dijo Renzi, una transposición típicamente borgeana, esto es, una miniatura, del tema de El juguete rabioso". Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires, Sudamericana, ed. 1988, págs. 172-173.
   En realidad, yo no diría que "El indigno" es una transposición del tema de El juguete rabioso. El tema de El juguete rabioso es, justamente, "el juguete rabioso", es decir, el desgastante encadenamiento de fracasos y frustraciones que padece el protagonista. "El indigno", en cambio, es sólo la reelaboración de un preciso episodio que forma parte de una unidad mayor (el capítulo "Judas Iscariote"), que, a su vez, forma parte de otra unidad mayor (la novela El juguete rabioso).

9. "Desde esa tarde Francisco Ferrari fue el héroe que mis quince años anhelaban".

10. Recuerdo también, con grata nostalgia, La barra de la esquina (1950), película dirigida por Julio Saraceni y protagonizada por Alberto Castillo y María Concepción César.

11. Quizá no sea ocioso aclarar que el verbo joder no tiene en la Argentina connotación sexual, sino que significa sólo "molestar, fastidiar, perjudicar". De cualquier manera, aunque de uso difundidísimo, es palabra mal sonante y que no puede pronunciarse en ciertos ambientes.

12. Pág. 163: Arlt, Roberto, Novelas completas y cuentos, tomo I, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1963.

13. Borges, J. L., op. cit., pág. 27.

14. Arlt, R., op. cit., págs. 147-148.

15. No por azar ubicó Alberto Vacarezza en Villa Crespo su celebérrimo sainete El conventillo de La Paloma (1929), donde convivían, en caricaturas lingüísticas, españoles, italianos, judíos y árabes, amén de los compadres y compadritos argentinos.

16. Por haberse cambiado el nombre de la primera calle, Triunvirato y Thames equivale hoy a Corrientes y Thames, en pleno corazón de Villa Crespo. Esa esquina parece serle particularmente grata a Borges, pues la menciona también en la milonga "El títere" (Para las seis cuerdas, 1965): "Un balazo lo tumbó / en Thames y Triunvirato; / se mudó a un barrio vecino, / el de la Quinta del Ñato". Es decir, al relativamente cercano Cementerio del Oeste, en el barrio de la Chacarita.

17. Borges, J. L., op. cit., pág. 32.

18. Arlt, R., op. cit., pág. 148.

19. Arlt, R., op. cit., pág. 134.

20. Por ejemplo, la obra teatral Un guapo del 900 (1940), de Samuel Eichelbaum, y sus dos versiones fílmicas, dirigidas por Leopoldo Torre Nilsson (1960) y Lautaro Murúa (1971), con sus respectivos "guapos": Alfredo Alcón y Jorge Salcedo. Además, hubo previamente (1952) una versión inconclusa y, al parecer, perdida para siempre, dirigida por Lucas Demare, con Pedro Maratea en el papel protagónico.

21. Borges, J. L., op. cit., págs. 27-28.

22. Arlt, R., op. cit., pág. 142.

23. Borges, J. L., op. cit., pág. 32.

24. Arlt, R., op. cit., pág. 140.

25. Borges, J. L., op. cit., pág. 32.

26. Arlt, R., op. cit., pág. 149.

27. Borges, J. L., op. cit., pág. 33.

28. Arlt, R., op. cit., pág. 153.

29. Borges, J. L., op. cit., pág. 33.

30. Arlt, R., op. cit., pág. 150.

31. Arlt, R., op. cit., pág. 151.

32. Arlt, R., op. cit., pág. 152.

33. Borges, J. L., op. cit., pág. 34.

34. Arlt, R., op. cit., pág. 146.

35. Borges, J. L., op. cit., pág. 31.

36. Arlt, R., op. cit., pág. 147.

37. Borges, J. L., op. cit., pág. 31.

38. Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires, Sudamericana, ed. 1988, pág. 173. Dicho sea de paso, en la misma página leemos: "Es como decir que Borges le puso porque sí Beatriz Viterbo a la mina de El Aleph o que en ese cuento Daneri no es una contracción de Dante Alighieri". A idéntica conclusión que Piglia había llegado el ensayista italiano Roberto Paoli (Borges. Percorsi di significato, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna, 1977, pág. 26).

Este artículo se publicó dos veces, según se informa a continuación:
1993. Borges y Arlt: las paralelas que se tocan. Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura (director: Ramón Gabarrós Cardona), Nos. 142-143, Barcelona, marzo-abril 1993.
1996. Borges y Arlt: las paralelas que se tocan. Proa (director: Roberto Alifano), No. 25, Buenos Aires, septiembre-octubre 1996, págs. 47-55.

por Fernando Sorrentino

Fonte: http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/arlt_bor.html

Borges e Arlt por Pilar Piñeyrúa

Borges y Arlt frente a frente

En los años 20, Jorge Luis Borges era el niño mimado de la intelectualidad bonaerense (del salón de la Ocampo, de las revistas vanguardistas). Aprendió a leer en inglés antes que en español. Entró al mundo de los libros desde muy chico para no salir nunca más. Roberto Arlt, no. Roberto Arlt publicó a los 26 años su primer novela, fue protegido de Ricardo Güiraldes, le leía sus producciones a los canillitas, "estudió" boxeo y siempre vivió apremios económicos. Jorge Luis Borges, no. Jorge Luis Borges creó un simbólico mundo de tigres, espejos, laberintos y personajes memoriosos y cultos. Roberto Arlt una ciudad repleta de seres torturados, impiadosos y tiernos, que soñaban con hacer la revolución, ser amados y concretar inventos imposibles. A los 8 años, Roberto Arlt vendió su primer cuento a un vecino acomodado de Flores. Jorge Luis Borges escribió a los 7, en inglés, un resumen de la mitología griega y se la regaló a su padre. Arlt fue a una escuela del barrio de Flores; Borges fue educado en su casa por una institutriz inglesa y cursó el bachillerato en Suiza. Con pocos meses de diferencia uno del otro, Arlt "iba con el siglo" y Borges había nacido el año anterior. Arlt murió a los 42 años, habiendo escrito ya miles de aguafuertes y varias novelas que le proporcionaron gran popularidad e interminables críticas. Por esos años, Borges comenzaba a escribir sus relatos más significativos (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941; Ficciones, 1944 y El Aleph, 1949). Y aunque ya era un literato en ascenso en el ambiente cultural nacional, su gran fama le llegaría en las décadas siguientes. Cuando Borges y Arlt nacían, Buenos Aires estaba dejando de ser una gran aldea de 500 mil habitantes. Una enorme corriente inmigratoria, en su mayoría italiana, la transformaría en 1942, en una gran ciudad de 3 millones de personas. Los dos fueron plurilingües en su infancia, aunque por causas socialmente muy distintas: Arlt era hijo de inmigrantes. Borges tenía entre sus "linajes" de origen, además de antepasados criollos y luchadores de la independencia, una abuela inglesa, hija de un filósofo y nieta de un pastor metodista. Arlt concretó su multilingüismo en el lunfardo y cierta estructura "cocoliche" de su escritura. Borges, extrayendo de sus conocimientos de inglés, francés y alemán, eruditos elementos de significativa intertextualidad y simbolismos remotos. Arlt fue defendido, atacado y leído apasionadamente, generando polémicas y debates. Borges también. Borges: la ciega satisfacción del saber El 24 de agosto de 1899, a los ocho meses de gestación, nace en Buenos Aires Jorge Luis Borges, en la casa de Isidoro Acevedo, su abuelo paterno. Por influencia de su abuela paterna inglesa, se alfabetiza y accede a los libros a través de ese idioma. Georgie tenía apenas seis años cuando le dijo a su padre que quería ser escritor. En 1914, y debido a una ceguera casi total, su padre, el abogado Jorge Guillermo Borges, se jubila y decide irse con la familia a Europa. El viejo continente se embarcaba en el infierno de la primera guerra, pero los Borges se instalan en la neutral Suiza. Allí Georgie escribe poemas en francés y publica la reseña de tres libros españoles en un periódico ginebrino, mientras cursa el bachillerato (entre 1914 y 1918). Desde 1919 hasta 1921 vive en España, donde empieza a publicar poemas y manifiestos en la prensa literaria vanguardista. De regreso en Buenos Aires, el joven poeta redescubre su ciudad, sobre todo los suburbios del sur y sus compadritos. Empieza a escribir poemas sobre este descubrimiento, publicando Fervor de Buenos Aires en 1923. Con algunas revistas literarias y dos libros más, Luna de enfrente e Inquisiciones, establecerá ya en 1925 su reputación de jefe de la más joven vanguardia. En los años 30, entró a las páginas culturales del diario Crítica, cuando su fama de literato iba en ascenso. Allí trabaja en la Revista Multicolor de los Sábados. Crítica era el diario más popular de la época y seguía el estilo sensacionalista americano: si una noticia no existía, se la inventaba. Las notas de Borges se adaptaron al estilo del diario, sin perder el suyo propio. Allí escribió cuentos, glosas, traducciones, reseñas literarias y notas de actualidad cultural. Cansado del ultraísmo (escuela experimental de poesía que se desarrolló a partir del cubismo y futurismo) que él mismo había traído de España, intenta fundar un nuevo tipo de regionalismo, enraizado en una perspectiva metafísica de la realidad. Escribe cuentos y poemas sobre el suburbio porteño, el tango y fatales peleas de cuchillo ("Hombre de la esquina rosada", "El Puñal"). Pronto se cansa también de este ismo y se decide por la narrativa fantástica, escribiendo, entre 1930-1950, algunas de las más extraordinarias ficciones de este siglo (Historia universal de la infamia, 1935; Ficciones, 1935-1944; El Aleph, 1949; entre otros). En los treinta años siguientes, aquel Georgie se transforma en Borges, uno de los más brillantes escritores de nuestra América y personaje irremplazable del imaginario nacional. El más entrevistado, el más polémico, el más irónico. Con una ceguera que le avanzaba desde 1938, murió en Ginebra el 14 de junio de 1986. Arlt: el dolor y el placer de vivir. Hijo de un inmigrante prusiano de formación militar y una italiana del norte, Roberto Godofredo Christophersen Arlt nació en el barrio de Flores de Buenos Aires, el 2 de abril de 1900. Crece escuchando y rechazando el idioma alemán de su autoritario padre, y a su padre mismo, con quien nunca congenió. Desde chico soñó con ser escritor. En la biblioteca de su barrio leyó con avidez a los escritores rusos: Gorki, Tolstoi, Dostoievki. Después a Baudelaire y Verlaine, Pío Baroja y Pérez Galdós, Flaubert y Proust. A los 16 años se fue a Córdoba, donde trabajó en una fábrica de ladrillos, hizo la colimba, conoció a su primera mujer y desde donde regresó a Buenos Aires rechazando rotunda y definitivamente toda vida que no fuera urbana. Hacia 1924 escribió su primer novela, El juguete rabioso (cuyo primer nombre fue La vida puerca), publicada en 1926. Se desarrolló artísticamente como autodidacta, con lecturas desordenadas y contradictorias, al margen de las vanguardias estéticas que Borges lideraba. En agosto de 1928 empieza a escribir sus Aguafuertes en el diario El Mundo, donde continuará hasta su muerte. Estas fueron recopiladas en varios volúmenes (Aguafuertes porteñas, Aguafuertes españolas) y son algo más que las clásicas notas costumbristas de la prensa escrita. En ellas recupera y construye personajes, lenguaje y anécdotas de la vida urbana, productos de la mirada del periodista y escritor. Un humor ácido, recursos retóricos y aspectos narrativos establecen la diferencia entre cualquier nota costumbrista y una aguafuerte arltiana. Junto a su actividad como escritor, Arlt fracasó reiteradamente en sus intentos por salir de la pobreza como inventor. Instaló un pequeño laboratorio químico en Lanús y llegó a patentar unas medias de mujer reforzadas con caucho. En 1935, viajó a España y África enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Españolas. Pero salvo este viaje y alguna escapada a Uruguay, Chile y Brasil, permaneció en la ciudad de Buenos Aires. Allí murió de un ataque cardíaco, el 26 de julio de 1942. Algunos dicen que solo en su habitación. Otros dicen que haciendo el amor con una mujer. A pesar de su gran popularidad, su literatura expresionista, dura y arrabalera no fue considerada demasiado seriamente por la intelectualidad vernácula hasta los años 50 y 60, cuando fue reivindicada por un grupo de jóvenes críticos de la revista Contorno (David Viñas, Juan José Sebreli) que se oponían a una literatura cosmopolita, sin claves históricas y sociales nacionales (de la Borges fue un muy digno representante). Realidades y ficciones "Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir, yo me jacto de aquellos que me fue dado leer". En Borges tanto la escritura como la lectura (a la que alguna vez definió como "una forma de la felicidad") son parte de un mismo proceso creativo. En Arlt, en cambio, vida y escritura conforman el proceso creativo. En Borges, la figura de la biblioteca es ámbito, tema y origen de sus ficciones. En Arlt, la calle, la ciudad y su gente. El lenguaje literario de uno era de una precisión obscena, lindante con la perfección. El otro creó un decir y un contar desprolijos, de enorme expresividad. Los aguafuertes de Arlt eran la realidad hecha literatura. Los relatos de Borges, la ficción vuelta verdad. Uno fue cercano al grupo de Boedo. El otro al de Florida. Quizás se cruzaron en vida, seguramente se ignoraron. Pero en algún lugar de la realidad o futuras ficciones, un tal Funes le contará su enorme desgracia de ser esclavo de su memoria a un jorobado que nunca fue besado por una mujer. En un café de una esquina rosada, un hombre "esgunfiado", soñando con una rosa de cobre, se encontrará una moneda de hierro que encierra todo el saber humano. Una cieguita y un rufián melancólico perderán su amor imposible en un laberinto de cemento o papel. Ladrones, cuchilleros, anarquistas, gauchos, prostitutas, señoras, bibliotecarios, inventores, escritores, revolucionarios, monjes, rabinos y guerreros se encontrarán con Borges y el otro, con Arlt y Erdostain. Que estarán en algún lugar, creando y viviendo nuevos y concretos universos, infinitos y eternos.

Por Pilar Piñeyrúa

Fonte: http://www.alphalibros.com.ar/otros508.htm

Arlt por César Aira

Arlt

El expresionismo funciona por la participación del autor en su materia, la intromisión del autor en el mundo, gesto que no puede suceder sin una cierta violencia. La distinción clásica entre impresionismo y expresionismo dice que en el primero es el mundo el que viene al artista, en forma de percepciones; en el segundo, el artista da un paso adelante, se coloca a sí mismo dentro de la materia con la que hará su obra. No es que en el impresionismo el mundo tome la iniciativa, ni que el artista expresionista sea más activo; todo artista, sea cual sea la modalidad que adopta, forma parte de una actividad englobante, de la acción perpetua que es el arte. Se trata de dos métodos, que en última instancia se equivalen como se equivalen en la teoría sicológica proyección e introyección. Salvo que la proyección expresionista sucede en el campo simbólico, mediante palabras, y la introyección impresionista en el campo imaginario. Por eso o por otro motivo, el expresionismo es desdichado, el impresionismo feliz. Me remito a una cita de Goethe que lo pone en claro: “Los alemanes son gente extraña. Con su pensamiento profundo, con ideas que están buscando constantemente y en todo introducen, se hacen la vida demasiado dura. ¡Ea! Tened el valor de dejaros llevar por vuestras impresiones... y no penséis siempre que será vano todo lo que no sea una idea, algún pensamiento abstracto.”. Aquí están agrupados, por un lado: Impresionismo, introyección, imaginario y felicidad, y enfrente Expresionismo, proyección, simbólico y desdicha (“la vida dura”, o mejor “la vida puerca”).
El expresionista entonces, torturado y pensativo como un alemán, da un paso adelante, salta al mundo, montado en las palabras. Lo hace sin salir de sí mismo, pues la eficacia del método está en bloque, sin reservar nada atrás. Una vez realizado el salto, el artista se ve en medio de la materia que en términos más prudentes debería haber tratado de ver a distancia, al mínimo de distancia necesario para poder representarla. La ve demasiado cerca, sin perspectiva, la ve a su alrededor, o mejor dicho ya no la ve, sino que la toca, en una situación verdaderamente prenatal, se revuelve en ella...
El mundo ha perdido su naturaleza cristalina, se hace gomoso, opaco, de barro. Un mundo de contacto. Y se deforma para hacerle jugar a él, al intruso, se estira, se aplasta, en anamorfosis terroríficas. Obstinado en la inadecuación, el artista se aferra a pesar de todo a los patrones visuales de la representación (no existen otros), y su obra se llena de monstruos. Encuentra lamentable esta situación (y no le faltan motivos), encuentra horrible el mundo, pero aún así persiste. Le bastaría dar un paso atrás, recuperar la perspectiva, volver a enfocar... ¿No es absurdo, tratar de ver lo que está tocando el ojo? Lo es, y el absurdo lo contamina todo y empeora lo que ya era horrible. El paso atrás, la huida, sería tan fácil... Pero no lo hace. Y ya no por obstinación en el error; ha habido una trasmutación, ha operado una química, y ahora la inadecuación es método. Retroceder equivaldría a renunciar a su arte, porque sería salir del presente y entrar al tiempo, que es una perspectiva, una distancia. El artista, virtuoso en renunciamiento, nunca renuncia a su presente. Abandona todo lo demás, pero no eso.
No es una cuestión existencial, o afectiva, aunque lo parezca. Originalmente es una cuestión formal. En el comienzo de toda esta peripecia hay un proyecto artístico, y no hay otra cosa. A la representación cotidiana y utilitaria, que se enciende y apaga según la necesitemos, la reemplaza otra, deliberada, coherente, continua y difícil. La dificultad de vivir, identificada con la desdicha, se ha trasmutado en la felicidad de un arte refinado, en un virtuosismo alquímico que vuelve triunfos estéticos el tropiezo, la fealdad, la miseria.
El artista está proyectado en el mundo, coloreándolo, deformándolo por su mera presencia, actuando como un reactivo químico sobre las formas. Y las formas son importantes, porque constituyen la sustancia de los signos. Sin ellas no habría arte y el mal del mundo no tendría cura. Cito a Ponge:
“¿Creéis que las formas (de los menores objetos, esas formas que los limitan y los separan, sus contornos) no tienen importancia? ¡Vamos! ¡Fuera bromas! Tienen la mayor importancia.
“Es cierto que podemos embrollarlas a gusto... Vaya si podemos. Podemos deformarlas por nuestra mera presencia, nuestra mera inserción en el paisaje, la mera inserción de nuestra temperatura (cf. Temperamento) en su proximidad...
“Es quitándonos de ahí, enfriando la atmósfera con nuestro alejamiento, nuestro retiro (en la medida de lo posible) como podemos devolverle a cada objeto su cohesión vital (funcionamiento). Como si nuestra presencia, nuestra cercanía, nuestra mera mirada, ablandase los mecanismos de los relojes de manera que no puedan sonar. Sería necesario que nos quitáramos de ahí para que los mecanismos se enfriaran, y el funcionamiento se restableciera, para que el tic-tac y las campanadas de las horas se hicieran oír de nuevo...”
Habrán reconocido el principio de Heisenberg, según el cual el observador, o la observación misma, modifica las condiciones objetivas del hecho. Más aún: disuelve la posibilidad de que el hecho tenga condiciones objetivas, lo vuelve observación, transformación, singularidad absoluta. El arte no debió esperar al descubrimiento de las partículas subatómicas para ver actuar el principio de Heisenberg, porque era la condición original de su funcionamiento, como lo es del funcionamiento del lenguaje: las palabras son delegados nuestros en el mundo, en la naturaleza, y allí se ocupan de cambiar los contornos de las cosas, o de darles contorno. Más en general, podría decirse que el principio de Heisenberg es la condición primera del funcionamiento de la conciencia; pero no de la inimaginable conciencia en sí, sino hecha de lenguaje.
La literatura es la épica de este trastorno. La literatura es esta escotomización, este reblandecimiento daliniano de los relojes, este expresionismo.

En Arlt el mundo expresionista, de contigüidades excesivas y deformaciones por falta de espacio en un ámbito limitado, un interior (su mundo es un interior), es una opción formal. Es inútil pensarlo en términos sicológicos o socio-históricos o lo que sea. La opción formal crea su mundo, y de un mundo pueden fluir todas las explicaciones que uno quiera.
Doy un ejemplo. Uno cualquiera, pero central. (La elección de ejemplos es una trampa que habría que evitar.) La traición. Todos los críticos prestan oídos al consenso que ve en ella la última de las bajezas, y dan por sentado que Arlt la pone en escena como representante de un extremo Mal.
Pero ¿quién lo dice? ¿Por qué debemos aceptar que la traición es tan mala? ¿Qué imperativo vital o moral lo exige?
La condena suprema a la traición se hace fuerte allí donde rige una concepción orgánica de la sociedad, o de cualquier comunidad incluida en la sociedad. En un organismo la traición es inconcebible, imperdonable, escandalosa; si un órgano se vuelve contar los demás, arruina el todo, y a sí mismo... Una vez liberados de esta concepción orgánica del todo social, la traición no resulta tan grave, podemos verla como un avatar más de lo malo y lo bueno.
Pues bien, el mundo expresionista de Arlt es el interior de un organismo, de un cuerpo. No es que lo sea: lo parece, que en términos de representación es lo mismo. El Monstruo es un organismo. O al revés, el organismo es el Monstruo. Después trataré de hacer la génesis del Monstruo arltiano. La mirada que ya no puede funcionar por falta de espacio anula toda transparencia e instaura una contigüidad táctil, obscena y horrible, rojo contra rojo, en un medio de sangre donde todo se toca. El Monstruo es el hombre dado vuelta, que nos acompaña como un doppelgänger espeluznante.
La traición en Arlt tiene una determinación formal. No podía ser de otro modo. También tiene una determinación, pero otra, en Genet; es frívolo equiparar la traición en Arlt y en Genet sólo porque ambas son traición.

Esta fábula del expresionismo puede verse de más cerca. Dije que e artista se proyecta al mundo, y opera dentro de él... Pero sucede que el hombre es lenguaje, su mirada es lenguaje, su modo de proyectase en el mundo es lingüístico. La actividad del hombre en el mundo, así como la actividad imaginaria, es la marea del mundo entrando en el hombre. Como el lenguaje es el instrumento del artista, se identifican el objeto y el método, y en el arte todo termina siendo cuestión de método. Este objeto puesto en medio del mundo, hecho mundo, el lenguaje, es también lo que da cuenta de su posición. El lenguaje es la forma de la conciencia; la envuelve, la conforma, dando el modelo de lo que se llamará forma/contenido, y en ese rizo se hace autoconciencia.
Antes de eso, antes de que el método se eche a andar, parece haber sucedido algo. Es como si antes del salto, antes de la intrusión que hace mundo al mundo, hubiera habido un instante inconcebible, el momento en que el hombre se hizo artista. Es algo que puede parecer misterioso, pero quizás no lo sea tanto... Quizás se lo podría entender en los términos de un pequeño drama: la conciencia, una Virgen imprudente, siente la tentación de asistir a su propio trabajo... y descubre que no es tan fácil, que en última instancia es imposible. Porque la conciencia no se tiene más que a sí misma para contemplarse, y la parte que contempla permanecerá invisible. El pensamiento que quiere pensarse, la conciencia que quiere ser conciencia de sí misma, debe hacer una torsión en la que pierde una parte de su visibilidad. ¿Qué parte? No podemos evitar la sospecha de que es la parte más importante, la más genuina. Así mutilada, con un fragmento en sombras, la conciencia se presenta como un monstruo, es el Monstruo.
Un poco más allá, la tentación se transforma en ambición, el hombre en artista profesional. (“Tentación”, “ambición”, son términos más apropiados que “intención”. Cuando uno se pregunta por las intenciones de un artista, es inevitable que se pierda en un laberinto.)
El nacimiento del artista se sitúa en este momento de la tentación. Ahí queda un resto oscuro, un hueco, un olvido. Tratamos de reconstruirlo, pero nunca lo conseguimos. ¿Qué pasó? ¿Qué había antes? Estaba el mundo. Estábamos nosotros. ¿Por qué la conciencia no pudo limitarse a reflejar el mundo, en toda su inmensa variedad y novedad? ¿Por qué quiso volverse hacia sí misma, y revelarse mutilada y monstruosa? El artista trata de responder a, mediante un largo rodeo, que es su obra, su estilo, su mito personal. Las culturas mismas lo han querido explicar con mitos o fábulas, la temática inextinguible de la “sed de conocimiento”, el “ansia de saber”... Es como si la vida no bastara, y quisiéramos agenciarnos otra mediante una maquinación secreta y complicada que el artista encarna biográficamente.
¿Pero esta máquina podría funcionar sin Monstruo? ¿Podría limitarse la conciencia a reflejar el mundo, pacíficamente y sin más ambiciones? Al parecer, sí (aunque esto podría ser otro mito), puede, y lo hace, y ese trabajo constituye la vida cotidiana y real de la gente. Pero la conciencia está vehiculizada en una vida. Y la vida se las arregla, en sus vueltas, para que no falte el momento de la tentación.
La tentación lo es de salir de la especie, hacerse individuo absoluto, monstruo. Después, la tentación se consolida en ambición, y en el trabajo de disimularse y disfrazarse se hace estilo, mito, obra... Pero no pierde del todo su carácter original de tentación, de opción peligrosa, y ese matiz persiste dándole a toda la obra un matiz de contingencia, de juego de los posibles. En su origen mítico todo artista enfrentó una disyuntiva, por sí o por no, pero al modo del destino, como lo dijo Kierkegaard del matrimonio: si te casas te arrepentirás, si no te casa también te arrepentirás.
Entre paréntesis, y para tomar otro ejemplo que tampoco es un ejemplo, digamos que Arlt desarrolló exhaustivamente esta opción kierkegaardiana. Sus personajes ya están casados, o no se casan nunca. El matrimonio en sí queda oculto en un repliegue de la realización de los posibles. El matrimonio en Arlt es un ready made. Esto también procede de la lógica del Monstruo. La necesidad siente la tentación de necesitarse a sí misma, y se tuerce para hacerlo, dejando fuera de su alcance un fragmento, un hueco de necesidad absoluta en el seno de lo contingente: ese hueco es el ready made.

Al hablar sobre literatura uno oscila todo el tiempo, incontrolablemente, entre lo general y lo particular. La literatura misma, el arte, obliga a esta oscilación en tanto opera con particularidades universalizadas por la belleza, hace eterno lo fugaz, necesario lo contingente... El peligro está en tomar al artista como un ejemplo particular de algo general. No lo es, pero no por eso deja de serlo. El artista tiene un anhelo loco y destructivo de generalidad, pero no renuncia a su singularidad irrepetible. Quiere ser el ejemplo universal. Ahí puede intervenir una tentación nefasta: la de identificarse con la Verdad, con el Bien, y hacerse universal por ese rumbo. No es el caso de Arlt, por cierto, al que nadie podría tomar por un bienpensante. Su estrategia consiste más bien en radicalizar la lógica del ejemplo hasta hacerla lógica del Monstruo.
El Monstruo es la individualidad absoluta. La singularidad desnuda, que florece en el espacio-tiempo. El quantum de generalidad necesario para persistir lo toma de su creador, al que vampiriza. Se hace mito, shifter entre lo general y lo particular. Pero el mito es mito “del escritor”, de modo que debe haber un escritor real, un hombre, viviendo en un idioma y un país y una época, que lo sustente. Para crearse como mito, el escritor debe morir. Mientras un hecho persiste en el presente, es generalizable; eso hace el escritor mientras vive. Vivo, forma parte de una ciencia, de una teoría; es un ejemplo de las leyes generales que lo conforman; muerto, se hace particularidad universal, es decir mito. Eso explica, a costa de hacer verdaderamente ineficaz la explicación, que Arlt haya muerto a los 42 años, no a los 41 ni a los 43. A los 42 años, nace el Monstruo... Se le podría dar otro nombre, por supuesto, pero Arlt lo llamó Monstruo.
“¿De dónde habrán salido tantos monstruos?” se pregunta.
Para responder a esta pregunta es preciso volver a la conciencia, de la que Arlt nunca se aleja. Por supuesto, su obra define la palabra “conciencia” de modo peculiar. Toda consideración filosófica habitual de la conciencia no sirve en su caso, porque la filosofía razona a la conciencia como una mecánica, de espejos, de remisiones, de mensajes... Y Arlt no tiene imaginación mecánica; todas sus máquinas son de índole química. En él la conciencia no opera a distancia como en una mecánica, sino por contigüidad absoluta y contaminación como en una química.
Es como si su conciencia, en alas del discurso, hubiera emigrado al mundo, y protagonizara allí un nacimiento constante. Un nacimiento en tanto nacimiento, es decir sin que nazca nada, sin que haya desprendimiento. La conciencia eficaz debe renunciar a su trabajo en algún momento para que sus frutos se hagan reales; eso nunca sucede en Arlt.
La literatura llamada de “fluir de la conciencia” propone una unidad haciéndose cargo sucesivamente de la pluralidad del mundo. Para ello debe establecer una fuga constante, un abandono, y los objetos van quedando dispuestos en una perspectiva. En contraste, Arlt propone una conciencia estancada, en la que no hay unidad alguna que pueda tomar la iniciativa de un movimiento, sino una multiplicidad que se quiere amorfa, una acumulación de Monstruos.
Repito que “conciencia” es una palabra. Lo mismo podría decir “lenguaje” o cualquier otra cosa. Se trata del dispositivo de hacer monstruo. Es tan eficaz, tan diabólicamente eficaz, que puede hacerlo con cualquier material. Todas las aporías arltianas, la de la sinceridad, la ingenuidad, la calidad dela prosa, se explican en este dispositivo de la conciencia que pretende asistir a su propio espectáculo, el lenguaje que quiere hablarse a sí mismo , en una palabra el Monstruo. Ese dispositivo mismo es el Monstruo.

“Monstruo” es también una palabra. Es como “Dios”. Con Dios, se puede tratar de dos modos: se puede empezar por un sistema de ideas que dé cuenta del mundo, del pensamiento, de todo, y salir del discurso por algún concepto, del que se dice: “a eso es a lo que llamamos Dios”. (Es lo que hace la filosofía, y el filósofo de los filósofos, Leibnitz.) O bien se puede empezar con él: “Dios estaba un día...” Es loq ue hacen las religiones y las mitologías. En el fondo es lo mismo, sólo son métodos distintos; del segundo método salió lo que llamamos ficción.
La novela en Arlt empieza: “El Monstruo estaba un día...”
A lo que sigue, torrencial, la explicación. De pronto, todo se hace explicación. El discurso quiere salir de ella, y no lo consigue. La explicación se tuerce para explicarse a sí misma, y deja sin explicar su miembro activo, con lo que vacila, mutilada y deforme como una paradoja infernal...
El Monstruo crea su propia necesidad en el discurso, su necesidad de explicarse o expresarse. De ahí procede el volumen de la novela. El Monstruo es locuaz, es un monstruo de locuacidad; afectada de la misma locura proliferante, la expresión quiere expresarse a sí misma, y se vuelve hacia adentro para hacerlo... Ahí está el Monstruo. Lo encontramos a cada paso. Basta abrir la boca. Por lo demás, el hombre en tren de explicación es el Monstruo.
Cito a Paulhan:
“Hace a la extrañeza de nuestra condición que sea fácil encontrar razones a los actos singulares, difícil a los actos corrientes. Un hombre que come carne de vaca no sabe porqué come carne de vaca; pero si abandona definitivamente la carne de vaca a favor de los salsifíes o las ranas, no lo hará sin inventar mil razones, a cual más razonable. Un revolucionario nos abruma seis horas seguidas con ejemplos, argumentos y leyes; pero el burgués o el obrero corrientes pueden callarse durante seis horas sobre lo que los hace obrero o burgués. Es como si hubiera secretos para las acciones banales, y razones para los actos extraños. Y realmente vemos que las personas corrientes son misteriosas e inexplicables, como si pertenecieran a una sociedad secreta.”
El avance de la explicación, que vemos en el pasaje de Los Siete Locos a Los Lanzallamas, es asintótico. El Monstruo y la explicación progresan juntos hacia el infinito. Siempre habrá necesidad de un suplemento de explicación, al menos mientras haya tiempo. Y ahí es como si el tiempo, él también, quisiera asistir a su propio proceso, y él también se torciera para esperarse, o alcanzarse, y un fragmento esencial de sí quedara oculto a su propia vista: esa parte en sombras es la vida individual, la “vida puerca”. Los personajes de Arlt ganan un suplemento de tiempo explicándose, literalmente; sobreviven en su esencia de Monstruos, y hacen del monstruo la figura humana de la explicación.
Pero no es la explicación la que genera al Monstruo, lejos de ello. Es demasiado razonable para hacerlo. El monstruo sale de lo novelesco puro, que Arlt encontró en el folletín truculento. Es más: para dar lugar a la explicación, la invención debe estar químicamente libre de explicaciones a priori, debe nacer de un auténtico vacío de pensamiento o de discurso, y ese vacío es lo novelesco.
Ahí está la diferencia con la novela ideológica, la falsa novela, por ejemplo que practicó Mallea, que parte de la explicación, de la Historia o de la sociología, y desemboca en el silencio. Es la diferencia entre el gentleman y el Monstruo.
Hay una tensión: lo novelesco no puede persistir en su pureza de invención más allá de un instante, porque es la singularidad desnuda en el espacio-tiempo; la explicación debe hacerse cargo de inmediato. Lo novelesco, el Monstruo en sí, es un ejemplo fugaz de humanidad, que tiende a la explicación como todo ejemplo tiende a aquellos de lo que es ejemplo. Pero la esencia no necesita encarnarse para sentir la tentación. Lo humano también quiere asistir a lo humano, y no dispone más que de sí mismo para efectuar la coincidencia, lo que significa que una parte quedará en las sombras. “Lo humano algún día encontrará lo humano”, dijo Gombrowics, y es obvio que lo hará por mediación de alguna especie de monstruo. El momento no parece estar cercano, en tanto la explicación nunca avanza lo suficiente para dar cuenta del Monstruo, que corre adelante...

Suele decirse “Arlt, nuestro Flaubert”. Creo que la aproximación es inepta, y no solo por el abismo que hay entre el escritor maduro y burgués, y el adolescente visionrio que fue Arlt. Flaubert se agota en la forma, Arlt nunca llega a la forma, se termina en lo formal. Yo diría “nuestro Lautréamont”. La mención de Flaubert proviene de la analogía de funciones en una hipotética historia de la novela. En Flaubert la narración infinita y torrencial de la novela primitiva cristaliza en forma artística autónoma, que es lo que seguirá siendo hasta hoy (porque la misma narración infinita ha pasado a ser un subgénero de la forma novela). Lo que en la novela europea se hizo a lo largo de quinientos años y mil escritores, en la Argentina lo hizo Arlt solo, en cinco años. Desde las profundidades del folletín amorfo, desde el Amadís, hasta Flaubert, de acuerdo.
¿Pero se limita a “llegar” hasta ahí? ¿Hay una meta, un clasicismo de llegada? Toda esta analogía es poco realista. En primer lugar porque la aceleración es tanta, la velocidad tan fantástica, que debería cambiar la naturaleza del objeto. No es una travesía rápida por el género, sino una detención en esta velocidad imposible. El movimiento en Arlt no se detiene al llegar a la meta porque siempre estuvo detenido. Esto está tematizado: es la inmovilidad característica de Arlt, el calambre de la pesadilla, la catatonia del mesmerizado. Al lanzarse a la carrera ya paralizado, como una momia puesta en órbita por el resorte proyectivo expresionista, se asegura de no detenerse nunca. Donde se terminan lo caminos, en el sancta sanctorum de la angustia, en el fondo de la miseria... Aun allí el movimiento sigue, aun cuando el fugitivo está frente al muro infranqueable...
Todo está tematizado, y no podría ser de otro modo, por la ley del continuo. Las novelas de Arlt son historias de la inmovilidad, novelas de las que no se sale, pero al mismo tiempo no se explican sino como novelas de viaje. El protagonista, para serlo, para que haya historia, se ha despojado de todo, ha quemado las naves, está dispuesto a emprender el viaje a las antípodas. Nunca tiene asuntos pendientes, y si los tiene se muestra muy dispuesto a abandonarlos. En ese despojamiento está todo el exotismo de Arlt.
Y realmente sus personajes están viajando, están embarcados en una velocidad de ondas de radio. Están alejándose, en un tren, en un barco... Sobre todo en un tren, ese fetiche arltiano... Pero los demás los ven allí donde se han quedado. Los ven como Poe ve el insecto que tiene a centímetros de los ojos, como un monstruo del tamaño de un inmueble subiendo la montaña. Es el revés novelístico de la estrategia del hombre común, el hombre insignificante, que está sentado a nuestro lado mientras su alma se abre camino en el cielo apartando los astros.
Balzac dio el modelo de la “novela urbana” creando el mito de la gran ciudad como único teatro a la medida de la ambición del hombre moderno; y ya dije que la ambición era el desarrollo de la tentación que siente el hecho de asistir a su propio proceso. Pero todo hecho tiene dos caras: la posible y la real. La ciudad justamente es el laberinto donde se bifurcan los posibles del destino. El novelista asume la prerrogativa de descartar los posibles y dibujar el camino al centro, donde se agazapa el Monstruo. La complicación sicológica, y su radicalización, la ruptura de la cadena causal, el “derrumbe sensorio-motor”, resultan de este trazado del laberinto.
Fuera del encaminamiento al centro, solo queda la salida, el abandono, el deleznable silencio del gentleman. Fuge, late, tace (“huye, abandona, calla”) como en la inscripción de los muros de la Gran Cartuja, que tanto impresionó a Balzac. Parecería una mera provocación ejemplificar con Balzac el abandono de la literatura, justo con él, encarnación de la voluntad de hacer infinita la escritura. Y sin embargo no es tan absurdo. El impulso de Balzac, el secreto de su fuerza, está en que es un impulso segundo, un relanzamiento, una fuerza que aparece más allá de un desfallecimiento siempre latente. Un comentarista de su obra (Pierre Barberis) anota en el momento en el que a Luciende Rubempre le pasa por la cabeza, fugazmente por lo demás, la idea de abandonar todo el complot y huir con Esther: “Aquí Lucien es tentado por la idea del retiro y renunciamiento, solución a los problemas de lo intenso y lo absoluto para más de un héroe balzaciano”. Lo que retiene al personaje balzaciano en la ciudad, y por ende en la novela, es la ambición, el absoluto de la ambición, que renace siempre de las relatividades del dinero, para lo cual hay que sacrificar progresivamente el verosímil (porque el verosímil de la ambición es el dinero); de este sacrificio progresivo nace el folletín truculento, lo novelesco puro, que es la cima a la que llega el arte de Balzac, no su punto de partida. Cito otra vez a Ponge: “Lo verosímil es lo que le parece inverosímil a la gente sin ambición.” Y si la ambición, como vimos, es el status quo que se fabrica la tentación de autoconciencia, ahí tenemos en germen toda la novela moderna.

Lo que queda oculto en el proceso de autoconciencia es un fragmento de la conciencia donde cabe toda la realidad, fragmento que nos haría a la realidad comprensible y normal como en una perspectiva bien dibujada. Ese fragmento faltante, en cuyo hueco se hundirá siempre la explicación como en un agujero negro, burla a la mirada también con la evasiva de lo visible en exceso, como en “La carta robada” de Poe (Arlt hizo su versión en el cuento de los contrabandistas de ametralladoras de El Criador de Gorilas). Es una vez más la paradoja de los corriente y lo extraño. El Monstruo salta a la vista, pero también puede disimularse en lo habitual, hacerse invisible por rutina, como lo que vemos todos los días. Los formalistas rusos basaron su teoría en esta percepción adormilada, de la que nos despierta el arte mediante maniobras de extrañamiento. Claro que antes de iniciar esas maniobras el artista debe distanciarse de su propia percepción, para averiguar dónde claudica. Es en ese punto donde Arlt se identifica con sus personajes, hace del Monstruo un protoartista. Arlt y el Monstruo están en el mismo continuo. Astier, Erdosain, Balder, son monstruos de percepción. La percepción quiere percibirse a sí misma, se repliega sobre sí para hacerlo, y entonces se le escapa todo un giro de espacio-tiempo ante el cual queda boquiabierta. Veamos cómo reacciona Balder:
“Estábamos en el comedor, y nuevamente nacía el sortilegio de la extrañeza. Yo permanecía allí con la conciencia suspendida en la extrañeza de ver enseres de uso común a todos los seres humanos, situados en distintos lugares.
“En mi hogar estaba tan familiarizado con los objetos que éstos únicamente eran visibles cuando los necesitaba
“En la casa de Irene, mi atención permanecía suspendida en una atmósfera de incertidumbre por los continuos choques con sus hábitos, o apartada de su eje, en algunas pulgadas. Cualquier movimiento que efectuaba allí me dejaba la consiguiente sensación de ser inarmónico. Era como si respirara aire de distinta densidad.
“Deseaba familiarizarme con los objetos que rodeaban a Irene...”
Lo “brujo” del Amor Brujo parece ser justamente un hechizo perceptivo. La percepción en Arlt desborda el instante, escapa del sujeto, está aplastada, deformada, sus miembros se apoyan en vidas ajenas, son recuerdos que no asume nadie. Balder e Irene se reconocen la primera vez que se ven , en la estación de Retiro. Al mismo tiempo, en ese origen hay un olvido: Balder nunca recordaría qué había venido a hacer a Retiro ese día: “había sido permanente el olvido de la causa que aquella tarde lo arrastrara preocupadísimo hasta el andén número uno de la estación Retiro”.
Es que en el arte la percepción es acción, no contemplación; no tiene casi nada que ver con el conocimiento, como en esa aberración artística que es el género policial. La percepción es el grito de horror , la carcajada del loco, el rayo destructor, el crimen. Antes, está lo que Arlt llama “el olvido de la causa”; después, solo queda “la voluntad tarada”.
La tentación afecta también la voluntad, que quiere moverse a sí misma, y como sólo dispone de sí misma para hacerlo, una parte queda inmóvil, haciendo cojear al resto: es la voluntad monstruo, la voluntad tarada.
La tara de la voluntad, dice Arlt, consiste en esquivar el estímulo. El mundo proporciona el estímulo, el hombre se hace invisible para él y lo deja pasar de largo. El monstruo es invisible. Nada puede pasarle. La cadena causal se rompe. Y al mismo tiempo , algo va a pasarle porque está en un mundo donde sólo hay acción. “Algo extraordinario va a ocurrirme”, dice Balder todo el tiempo, contemplando al tiempo con la misma extrañeza que le produce el espacio. Y en efecto, el hecho será extraordinario en tanto la acción estará liberada de la cadena estímulo-reacción. Lo que llegue a ocurrir no podrá explicarse por el estímulo. Si la causa no actúa, por el “olvido” que la informa, el efecto se presentará desprovisto de explicación, como novelesco puro.
En reemplazo de la causalidad, que mueve al hombre a velocidad predecible, se establece un movimiento inestable y sospechoso, para el que Arlt encuentra, como siempre, una formulación perfecta: “nos movíamos en un círculo de factores enigmáticos”. Es el círculo paranoico, donde la explicación siempre será insuficiente o excesiva. “Me parece”, dice Balder, “que los hombres del mundo hacen un círculo en torno mío. Todos contemplan el acto que voy a realizar...”

En el encuentro de Balder e Irene, en su atmósfera de mito y de pantomima expresionista, se construye la pareja primordial del mundo de Arlt, su Adán y Eva: el Monstruo y la Virgen. Ambas figuras son imperfectas todavía. La virginidad de Irene será negada al final, y la monstruosidad de Balder es discreta, aunque algunos rasgos ya apuntan al monstruo pleno:
“Su rostro brillaba de grasitud cutánea. Estaba sumamente encorvado, el talle torcido, el trasero pesado, la caja del pecho encogida, los brazos inertes, los movimientos torpes... gruesas arrugas comenzaron a diseñarse en su rostro. Al caminar arrastraba los pies. Visto de atrás parecía jorobado, caminando de frente dijérase que avanzaba sobre un plano ondulado, de tal manera de contorneaba por inercia. El pelo se escapaba por sus sienes hasta cubrirle las orejas, vestía mal, siempre se le veía con barba crecida y las uñas orladas de tinta.”
El Monstruo no es un Sujeto, no puede serlo. La clave de la inadecuación de Balder es restringirse a la subjetividad, de la que sólo podrá salir mediante una exacerbación de lo novelesco, es decir, cuando el monstruo lo acompañe como un doppelgänger. Dijimos que el oscurecimiento parcial de la conciencia creaba una figura mutilada, contrahecha, en la cual el artista emigra al mundo y lo colorea de horror. Sólo entonces el sujeto pierde su transparencia, estalla lo habitual invisible con la ayuda de un “testigo oculista”, que por el momento Balder busca a ciegas. Pero se esfuerza, con una tenacidad casi científica. La claudicación final, cuando reniega de la Virgen, no es sino un despojamiento estratégico, para poder recomenzar la tarea bajo los auspicios de la Repetición. De todos modos, el movimiento, que Arlt llama “la odisea de su inercia”, lo lleva muy lejos.
El Monstruo no se construye sin la intercesión de la Virgen. En ella el hombre encuentra un vacío de representación. La Virgen no tiene planos. Es una pura superficie de belleza. No contiene tiempo; es el Instante. Es un enigma, pero lo es porque no oculta enigmas. Por supuesto, “Virgen” es una palabra, el nombre que le damos a la negación a reproducirse. La Virgen hace al Monstruo confirmando al hombre en la eternidad del individuo, cerrándole o haciéndole invisibles por transparencia los caminos perspectivísticos de la especie. La representación es un fenómeno de la perspectiva.
La aparición de la Virgen, tal como sucede en Arlt, sucede en el Gran Vidrio de Duchamp. Pintada sobre vidrio, vidrio sin pintar en su mayor parte, con un gran hueco en el centro o punto de fuga, esta obra se propone, según el mismo Duchamp, como altar de la Diosa Perspectiva. Los solteros, los “ocho moldes macho”, se proyectan al cielo de la Novia por efecto del “gas de iluminación” (los siete locos complotarán por su parte con la ayuda de gases letales). Y en lo alto, la Virgen, el “ahorcado hembra”, realiza su voltereta. Es la última y definitiva torsión. La Virgen quiere asistir a su propia virginidad, como si el Instante quisiera coincidir con su desarrollo, o la unidimensionalidad plegarse sobre sí misma; lo consigue sólo parcialmente, en el episodio cósmico de su desnudamiento, porque no dispone más que de su esencia como instrumento de ser, y en la torsión imposible queda un vacío, una transparencia donde se ausenta la perspectiva, y con ella el artista.
Nadie ha dicho que Duchamp fuera un expresionista, pero yo creo que lo fue, y que con él el expresionismo llega a su culminación y se evapora. La prosapia expresionista de Duchamp puede rastrearse por varias líneas. Una de ellas es la siguiente: en el cien expresionista, derivado en buena medida del teatro de Max Reinhardt, lo esencial es la creación del espacio, que nunca se da por sentado. Sus autores hablan del “beseelt Landschaft” o “Landschaft mit Seelt”, paisaje con alma, es decir un espacio psicológico, proyectivo (evidentemente Eisenstein tomó de aquí su concepción de la “no-indiferente Naturaleza”). Ese espacio se crea mediante luces, como una ilusión del ojo del espectador, o mediante las perspectivas truncadas de los telones, o inclusive mediante los movimientos del actor; el buen actor expresionista “construye el espacio”. Eso explica el abuso de escaleras de todo tipo en el cien expresionista: porque la escalera favorece “la expansión del dinamismo del actor” y le permite crear un espacio, en más direcciones. A este mecanismo responde el “Desnudo bajando una escalera”, la obra con la que Duchamp abandonó la pintura a los veinticuatro años. No dejaría de abandonarla durante el resto de su vida. Había logrado crear un intersticio, que en adelante no se cerraría, en el abigarrado espacio mental expresionista, y por él huiría sin cesar. La creación de la distancia, en la lógica de las contigüidades indestructibles del expresionismo, significa una vía de escape.
Esa distancia móvil, espacio-temporal, se traslada inclusive a la percepción de la obra. Duchamp propuso llamar “retraso” a los cuadros, y al Gran Vidrio “retraso en vidrio”. La trama y el sentido, lo novelesco y la explicación, son objeto de un desfasaje temporal. Sucede lo mismo con el abandono, al que se superpone la obra en un ir y venir transtemporal que es la vida y el mito de Duchamp.
El Gran Vidrio fue abandonado a medio hacer. Arlt dejó de escribir novelas a los treinta años, dato que no debería pasarse por alto. Es el fuge, late, tace de los cartujos, emblema de todo arte de nuestro tiempo, en el que lo que importa no es tanto hacerlo, como encontrar el modo de dejar de hacerlo sin dejar de ser artista.

El Monstruo había nacido de una maniobra imprudente de la conciencia, a la que en la ocasión mueve “la voluntad tarada” sacándola del encadenamiento lineal de acusas y efectos para ponerla en “un círculo de factores enigmáticos”. Imprudente, tarada, enigmática, la conciencia se identifica con la virgen. En el repliegue sombrío que se produce entonces, al que nunca puede llegar mirada alguna, la Virgen da a luz al Monstruo y lo extravía en medio de la ciudad, esa pesadilla de arquitecturas pegadas y deformes en la que será necesario crear un espacio mediante los procedimientos del arte.
El Monstruo es el único personaje. En el drama expresionista hay un solo personaje, el protagonista, y los demás son “Ausstrahlungen seiner Innerlichkeit” (irradiaciones de su esencia íntima). Pero lo único necesita compañía, aunque más no sea para proyectar su soledad. Es lo que Balzac llamó “esa superstición alemana”, el doble. No es necesario buscarlo muy lejos: la conciencia es un acompañante del hombre, un socius, una sombra proyectada contra el mundo. Es una especie de enano, de duende impredecible. Arlt lo llamó “jorobadito”, en esa cumbre de su arte donde cuenta la anécdota del Monstruo, y lo puso a su lado en una loca carrera: “el maldito corcovado me perseguía... Semejante a mi genio malo, semejante a lo malvado de mí mismo que para concretarse se hubiera revestido con la figura abominable del giboso”.
La persecución tiene lugar en un paisaje típicamente expresionista, un paisaje del alma, pura creación de espacio:
“No se veía alma viviente por las calles, y una claridad espectral caída del segundo cielo que contenían las combadas nubes, hacían más nítidos los contornos de las fachadas y sus cresterías funerarias
“No había quedado un trozo de papel por los suelos. Parecía que la ciudad había sido borrada por una tropa de espectros. Y a pesar de encontrarme en ella, creía estar perdido en un bosque
“El viento doblaba violentamente la copa de los árboles...”

El viento los arrastra, la velocidad aumenta sin límites, la invención y la explicación se trenzan en un torbellino a trescientos sesenta mil kilómetros por segundo. Arlt exulta en un optimismo siniestro, su rostro se dilata en una carcajada asesina. Y no es para menos: ha encontrado al Monstruo en formato manual, y lo lleva de prisa al campo de batalla de lo habitual, como instrumento de liberación. Es la bomba antisuegra, que tanto ha buscado. Habrá una explosión, y las esquirlas de mundo se harán constelaciones en las que poder leer el Destino...
Pero al llegar, sucede algo sorprendente. Se materializa la Virgen colgada en lo alto de la transparencia. “Fina y alta, apareció mi novia en la sala dorada.” El Monstruo y la Virgen se enfrentan al fin. Entre ambos se abre una distancia, la monstruosidad de la Virgen o la virginidad del monstruo, espacio paradojal donde la explicación se disuelve en sus propios ácidos. Sucede lo inexplicable. Y al mismo tiempo sucede la obra maestra, Arlt se hace real y huye, renuncia, calla. Se consuma. La explicación y lo novelesco, el expresionismo y el impresionismo, lo simbólico y lo imaginario, lejos de enfrentarse, habían venido corriendo por el mismo continuo, que se consuma en lo real, y lo real y la consumación también se montan al continuo. Arlt muere, a los 42 años, y pasa él mismo al status de objeto de la conciencia, que el hábito volverá imperceptible y misterioso.
Dicho de otro modo: la explicación y lo novelesco son igualmente infinitos. Ambos proliferan e la velocidad. El Monstruo se desplaza en la cresta de la ola, como un surfista experto, pero la explicación es el mar. Después cambian de puesto. Cualquiera de los dos puede ser la velocidad sobre la que se desliza el otro. La persecución crea la velocidad, y la velocidad crea la distancia. Entonces la contigüidad que hacía monstruoso al monstruo, por falta de perspectiva, cede a la creación de un espacio. En él se efectúa la literatura, en los años, en los libros, en la vida... Pero no eternamente: hay un momento en que todo cesa. La explicación calla y da lugar a lo novelesco segundo, trascendental: el mito personal del escritor, su matrimonio místico. Es el Instante, donde todo se hace real de pronto, empezando por lo más misterioso, o lo único a lo que tenemos derecho a llamar Misterio en nuestra profesión: la calidad, lo que hace grande a una obra o a un escritor, que es definitivamente lo inexplicable porque el continuo ha tomado por otros rumbos, dejando atrás para siempre la explicación. Es inexplicable al punto de que todo lo explicable en una obra de arte no forma parte de su calidad, y podría eliminarse sin que dejáramos de amar a esa obra.
Yo mismo, proponiéndome como ejemplo de la singularidad extenuada del tiempo, trepo a la cinta del continuo y corro tras el Monstruo revestido de la figura irrisoria de la explicación. Ahí puedo elegir entre los posibles de lo real, y elijo, sin razón alguna, sólo por hacer girar el “círculo de factores enigmáticos”, la crítica “impresionista”. Ya no la proyección desdichada de lo simbólico, sino la introyección feliz de lo imaginario, la recepción del cine mudo de Arlt, que me alcanza en ráfagas de luz sombría, en visiones deliciosamente escalofriantes: el molino de los monstruos en su carrusel congelado, la Virgen colgada del aire; Duchamp lo llamó Perspectiva, yo la llamo Inspiración. Salgo a buscarla todos los días, en una rutina inmutable, a la perfecta transparencia de lo habitual, a las calles de mi barrio, que es el de Arlt, Flores, a los cafés de los alrededores de la plaza y la estación, donde voy todas las mañanas a escribir.

por César Aira

Fonte: AIRA, César. “Arlt”, en Paradoxa, N° 7, Rosario, 1993.

Arlt e Onetti por Janete

El Buenos Aires literario: Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti

Resumo: Nos países hispano-americanos o início da industrialização ocasionou a migração das populações rurais às grandes cidades, como conseqüência surgiu uma sociedade marginal que se instalou nos bairros pobres e nas periferias. É neste contexto que vão surgir as grandes metrópoles hispano-americanas, em especial, a cidade de Buenos Aires.

Este trabalho tem como proposta investigar como foi construído o Buenos Aires literário de Roberto Arlt e Juan Carlos Onetti nas décadas de vinte e trinta no Río de la Plata. Proponho-me explicar algumas características dos contos El jorobadito, Ester Primavera y La luna roja de autoria do escritor argentino Roberto Arlt, e algumas características de Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida Mayo, El obstáculo y El posible Baldi de autoria do escritor uruguaio Juan Carlos Onetti. Interessa-me principalmente a diferente abordagem do tema urbana que Arlt e Onetti apresentam em seus textos, que se assemelham não só na temática como também no contexto histórico.

Interessada em reconhecer algumas das características da narrativa urbana e como foi abordada a temática da cidade por cada um dos autores mencionados, vou enumerar alguns elementos que se repetem nos textos que os aproximam e os diferenciam, fazendo uma breve análise da construção dessa cidade literária e seu impacto com relação à literatura no Río de la Plata.

Palavras-Chave: Buenos Aires - Urbanização – Literatura

ABSTRACT: In the Hispanic American countries the industrialization caused the exodus of rural populations to the big cities, and as a consequence it gave birth to a marginal population that used to live in suburbs. This is the context in that were founded the Hispanic American metropolis, especially Buenos Aires.

The aim of this paper is to investigate how the literary Buenos Aires of Roberto Arlt and Juan Carlos Onetti was built during the decades of 20 and 30 at Rio de la Plata.
I purpose to explain some characteristics of the following short stories: El jorobadito, Ester Primavera y La luna roja written by the Argentinean Roberto Arlt and some of the characteristics of Avenida Mayo Diagonal Norte - Avenida Mayo, El obstáculo y El possible Baldi written by the Uruguayan Juan Carlos Onetti.

What mainly interests me is the urban thematic and how similar they are on which concerns it and the historical context.

Interested in recognize some other characteristics of the urban narrative and how they approach the issue if the city I will list some elements that repeat on both texts that make them similar and the ones that make them different, making a brief analysis of the construction of this literary city and its impact in which concerns the literature of the Rio de La Plata.

Keywords: Buenos Aires - Literature - Urbanization


Introducción

La ciudad de Buenos Aires como escenario de la modernidad en los años veinte y treinta, espacio donde se mezclan modernización y caos social, territorio que invita a lo imaginario, laberinto de imágenes, formas y matices ha atraído diversos escritores en el Río de la Plata en las décadas del veinte y del treinta. Mi interés se vuelve particularmente a dos escritores: el argentino Roberto Arlt y el uruguayo Juan Carlos Onetti.

Los dos escritores construirán su Buenos Aires literario en un mismo período, 1920-1930, pero a través de miradas distintas y me interesaría percibir hasta qué punto esas urbes se asemejan y se diferencian. Dos escritores de orígenes inmigratorios, en una ciudad en transformación, creando literatura en espacios reservados hasta entonces a los escritores de orígenes tradicionales.

Me propongo a describir brevemente qué relaciones estos escritores tuvieron con esa ciudad "moderna", que por su "modernidad periférica" puede tanto seducir como provocar la repulsión y, consecuentemente, la crítica. Quizá porque lo grotesco no merezca comentarios y no combine con una estética cuidada y lo incomprensible estimule la inseguridad en padrones estables.

El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre las costumbres, son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por los intelectuales... (SARLO, 2003:26)

Toda la tensión del Buenos Aires histórico se va a reflejar en el medio intelectual argentino de la época, sin embargo, el Buenos Aires literario de los textos de los años veinte y treinta en el Río de la Plata no va a ser necesariamente el reflejo de la historia argentina.

Invitando a la crítica social y al debate estético-ideológico el Buenos Aires literario de Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti invitará mucho más a la imaginación, a un mundo literario repleto de personajes ambiguos y angustiados que surgirán concomitantemente a una nueva manera de hacer literatura. Arlt y Onetti, cada cual a su modo, contribuyeron a la creación de una nueva arte narrativa en el Río de la Plata. I. El Buenos Aires No literario: Fundación de la Ciudad, Inmigración y "Modernidad".
Buenos Aires, la capital de la República Argentina tuvo dos fundaciones, la primera en 1536 por don Pedro de Mendoza, noble español, conocida figura en la corte de Carlos V, la segunda en 1580 por don Juan de Garay, un hidalgo de España. La primera ciudad fue circundada por el hambre y destruida en 1541 por los indios que habitaban el lugar. El 8 de mayo de 1776 el rey Carlos III designa como primer virrey del Río de la Plata, a don Pedro de Cevallos y Buenos Aires pasa a ser la capital del Virreinato del Río de la Plata. Esa situación se mantiene hasta el 25 de mayo de 1810 cuando el virrey es desplazado de su cargo por un grupo de personas que formaban parte del movimiento de emancipación de la corona, originando la Primera Junta de Gobierno Nacional. Esos hechos revolucionarios ocurridos en el Río de la Plata van a extenderse hacia otros territorios y culminarán en la declaración de la Independencia Argentina, en el Congreso General que se realizará en la ciudad de Tucumán el 9 de julio de 1816.

En 1856 es creada la municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, cuyo primer censo proyecta una población de 70.000 habitantes. El 21 de septiembre de 1880, es promulgada la ley que convierte a Buenos Aires en la capital de la Republica Argentina, por el presidente Nicolás Avellaneda.

En los años siguientes, la ciudad de Buenos Aires va a sufrir el ingreso masivo de inmigrantes, se calcula que llegaron al país cerca de 500.000 personas entre 1880 y 1886. A partir de ahí, comienzan las importantes transformaciones urbanas. En 1939-1945, período de la Segunda Guerra mundial, la ciudad también va a recibir la inmigración del interior del país, eso resultará en la duplicación de su cantidad de habitantes.

Buenos Aires, ciudad que lleva ese nombre en homenaje a la Virgen del Buen Aire, santa venerada por los sacerdotes mercenarios de la expedición de Pedro de Mendoza, su primer fundador, se desarrolló con el contorno de un damero, por orden de las Leyes de Indias. En 1944 fue redactado el Código de Edificación y al cabo de 33 años entró en vigencia el planeamiento urbano. Según Ruy Díaz en Buenos Aires, Ciudad Secreta:

Cuando la aristocracia bonaerense pensaba en su ciudad, en el período de 1880 a 1920, lo hacía mirando a París, que en ese entonces era el modelo a alcanzar por una metrópoli que se apreciara. Por eso no bastaba con el esquema trazado por Juan Garay al fundar por segunda vez Buenos Aires, ni con los terrenos (...) Hacía falta desplazar la ciudad para el Norte, marcar diagonales, plazoletas y calles con vueltas (...) los modelos arquitectónicos eran realizados en Francia por profesionales que por lo general no conocían la Argentina. (1996:41)

El paisaje urbano de Buenos Aires va a sufrir muchos cambios, la arquitectura de la ciudad va a ser influenciada por el cubismo, por el art déco, también van a aparecer los rectángulos, las pirámides, los motivos egipcios u orientales, los marcos dobles o triples, entre otros. En 1915 va a surgir el primero de entre los muchos rascacielos, la Galería Güemes. La inmigración interna en los años 40 también va a influenciar en la arquitectura: el aparecimiento de los barrios obreros, pobres y simples se sumarán a los barrios ya existentes.

Primero la inmigración europea, después las migraciones internas fueron los agentes determinantes en el proceso de construcción de la urbe. Hasta 1935 la inmigración de los no nativos fue la principal responsable por el crecimiento de la población, en 1936 el porcentaje de extranjeros superaba el 36,10 por ciento y según estimativas, inmigrantes e hijos de inmigrantes contribuyeron al 75 por ciento del crecimiento de la ciudad de Buenos Aires.

La Argentina se ubica en el segundo lugar entre las naciones que han recibido mayor inmigración europea en la centuria que abarca desde aproximadamente mediados del siglo XIX, hasta la década del 50 de este siglo. Si se toma en cuenta el volumen inmigratorio en relación con el tamaño total de la población que lo recibe, el caso argentino es aún más sobresaliente, ya que fue el país que tuvo mayor impacto inmigratorio europeo en el período de referencia. (LATTES y SAUTU apud SARLO, 2003:17)

En los años veinte y treinta Buenos Aires ya podía ser considerada una ciudad cosmopolita, con una población con lenguas, orígenes nacionales y culturas distintas. Eso fue fundamental en el proceso de urbanización, donde los ciudadanos nativos o no, tuvieron que convivir, en un período tan corto de tiempo, con las radicales diferencias introducidas por el crecimiento urbano y la llamada "modernidad". Las costumbres van a sufrir el impacto de los medios de comunicación, de las transformaciones del paisaje urbano y principalmente de la presencia de lo "nuevo".

La inmigración también va a penetrar en los espacios hasta entonces reservados a las elites los campos artístico, intelectual y político en general. El Buenos Aires de los años veinte va a reunir los argentinos nativos con los hijos de la inmigración de manera imprevista. Eso culminará en importantes transformaciones, principalmente en el ámbito literario. Transformaciones quizá un tanto incómodas por desestabilizar un circuito literario de "seguridades".

Los hijos de la inmigración también van a ingresar en las universidades y empezarán a disputar lugares en el campo profesional y cultural. Representarán un "nuevo" perfil de lector, el de los sectores medios y populares. Con finalidad de atender al perfil de ese "nuevo" público, aparecerá un "nuevo" mercado editorial, distinto del tradicional. Primeramente la editorial Claridad, las revistas Los Pensadores y Los Intelectuales, que de acuerdo con a Beatriz Sarlo "consolidan un circuito de lectores que, también por la acción del nuevo periodismo, está cambiando y expandiéndose: se trata de una cultura que se democratiza desde el polo de la distribución y el consumo" (2003: 19).

En mayo de 1928 aparece el periódico El Mundo, así como Crítica. Fundado en 1913, el nuevo periódico no va a ser dirigido por los señores de la política sino por intelectuales y algunos de los escritores más importantes del período. En El Mundo, también van a actuar los "nuevos" escritores, aquellos que empiezan a hacer parte del campo intelectual de Buenos Aires. A partir de ahí el "nuevo" periodismo y la "nueva" literatura van a sufrir una cierta combinación, lo que ayudará en el surgimiento de un nuevo tipo de escritor.

Los periódicos y las revistas para las masas pasarán a formar parte del universo cultural de la ciudad. Los cambios producidos por la "modernidad" también van a afectar a la cultura de elit. Por ejemplo, Matín Fierro, la revista "por excelencia de la vanguardia de los veinte, se mostró sensible a los procesos de incorporación de las nuevas tecnologías aplicadas a la vida cotidiana" (SARLO, 2003: 22).

Las revistas van a ejercer un papel importante en el nuevo escenario cultural, en ellas van a aparecer varios segmentos de las prácticas culturales de Argentina y el conflicto entre los viejos intelectuales y aquellos descendientes de inmigrantes. También en sus páginas serán debatidos temas como el arte, la política, las ideologías, además de los conflictos sociales como la cuestión de la lengua, del cosmopolitismo y del criollismo. Según Beatriz Sarlo, la ciudad va a ser objeto de debate ideológico-estético, donde "se celebra y se denuncia la modernización, se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena más espectacular" (2003: 28).

La cuestión de la ideología y de la estética va a distinguirse en el medio cultural argentino en los años veinte y treinta, principalmente en lo que se refiere a la literatura. El debate sobre la "buena" y "mala" literatura, la definición de "buen" y "mal" escritor, la aparición de grupos como Boedo y Florida van a calentar las discusiones en el circuito literario de Buenos Aires.

Según David Viñas en Literatura Argentina y Política, "1880-1900 el período de apogeo de la oligarquía liberal coincide con la acentuada estetización del viaje europeo" (1995:42). En la Argentina de 1880 viajar a Europa estaba de moda, los llamados por Viñas de "gentleman escritores", personas de la elit, iban a Europa con la finalidad de consagrarse allá y regresar a su país. Fueron muchas las motivaciones que provocaron la "huída" de Argentina, en especial de Buenos Aires: el impacto inmigratorio en el Río de la Plata, el aparecimiento de nuevas clases sociales en consecuencia de la inmigración, los conflictos culturales y sociales, entre otros. Sin embargo, según Viñas, ese es un "viaje estético", un aspecto más de la ideología de una clase en su momento de apogeo. En el momento, Europa era el modelo a ser seguido, "la Argentina o Buenos Aires son la materia desdeñable, el cuerpo pecaminoso o el mal, y de eso hay que purgarse a través de la iluminación que desciende desde el empíreo europeo" (1995:39).

Los escritores que regresaban de Europa, pasaban a mirar a Argentina con una mirada europea, exaltando supuestos valores europeos. Y es en ese clima de caos inmigratorio, con los vestigios de esa mirada europea de los años 80, que va a surgir en la década de veinte en Buenos Aires dos importantes grupos literarios: Boedo y Florida.

El grupo de Boedo, con nombre de calle de suburbio, pensaba en ideología, quería transformar la sociedad, era populista y miraba hacia la Rusia de Dostoievski. El grupo de Florida, con nombre de calle esplendorosa y cosmopolita, pensaba en el ideal estético, era intelectualista, aspiraba cambiar la literatura y miraba a la Europa del ultraísmo. Dos grupos con posturas ideológicas opuestas y bien definidas, con sus propias revistas y su propia editorial, con ideales distintos, construyendo literatura en la "nueva" Buenos Aires. Boedo y Florida, en lo esencial, tenían que diferenciarse. Los "humanitaristas" de Boedo eran acusados de practicar una "literatura de pésimo gusto", sin la estética y los orígenes tradicionales de Florida, los escritores de Boedo lectores de traducciones, estaban al margen del campo intelectual.

Pagés Larraya, en el prólogo del libro El Juguete Rabioso (1958) de Roberto Arlt, define a Boedo y Florida así:

Boedo, en el corazón de Almagro, cerca de la poética Flores, nutre una pléyade disconforme y avanzada de izquierdistas y soñadores iconoclastas. Florida, elegante y culta, es más extranjerizante, más desarraigada y cosmopolita… Boedo mira hacia a la entrada del país, Florida mira hacia el puerto. Boedo hablaba en lunfardo o casi lunfardo, Florida intentó crear una nueva expresión argentina para las páginas literarias. Boedo introdujo la calle en la novela y el cuento; Florida quiso llevar la literatura hacia la calle: Boedo y Florida suponen, pues, dos maneras extremas y a la vez complementarias de ver y sentir la ciudad. (LARRAYA apud ARLT, 1979:18)

Y es a través de esas dos maneras tan disímiles de ver y sentir la ciudad, que será construido el Buenos Aires literario en los textos de los años veinte y treinta. Jorge Luis Borges, el nombre más representativo de Florida, escritor que va a divulgar el ultraísmo en Argentina al regresar de Europa en 1921, al principio de su escritura construirá su Buenos Aires literario a través de la confluencia de dos perspectivas "la que interroga por una ciudad que ya no existe (y que no ha existido necesariamente como se la recuerda) y la que imagina Buenos Aires según el ideologema básico de las orillas" (SARLO, 1988:46). Su Buenos Aires literario estará en el espacio entre el Buenos Aires inmigratorio, aquello inacabado, en creciente construcción y la pampa. Ya el Buenos Aires literario de Roberto Arlt, nombre importante de Boedo, escritor de origen inmigratorio (Arlt nació en el barrio de Flores, Buenos Aires, su padre Karl Arlt era austriaco y su madre Ekatherine Iobstraibitzer triestina), va a ser la ciudad "devoradora", violenta, rellenada de malestar en virtud de la modernidad, una ciudad en ebullición. En esa urbe, muy distante del tan soñado ideal parisiense de ciudad, será posible encontrar todos los olores, agobios y conflictos del Buenos Aires de los años veinte y treinta, aquél tencionado por lo nuevo. Pero no todo escritor que no ostente los orígenes tradicionales de Argentina, va a tratar al Buenos Aires de los veinte y treinta a través de una perspectiva populista. Juan Carlos Onetti, uruguayo que vivió en Buenos Aires, en sus tres primeros cuentos: Avenida de Mayo-Diagonal Norte- Avenida de Mayo, El obstáculo y El posible Baldi, va a construir su Buenos Aires literario a través de una nueva mirada: ni orillas, ni caos, su ciudad está casi finalizada. Cosmopolita, con sus avenidas, sus letreros iluminados, su gente en constante movimiento, podría decirse que el Buenos Aires de Onetti es casi una París.

Juan Carlos Onetti admiró la literatura de Roberto Arlt pero también mantuvo contacto con el grupo de Florida. Según Liliana Reales de Ruas en Diagonales

...el contacto de Onetti con el grupo ultraísta de los puertos puede ser prefigurado como una 'diagonal' en más de un sentido. Si los ultraístas de las orillas entendían el espacio, el topo urbano, y el espacio ficcional como el cruzamiento de todas las tendencias, Onetti traza sus propias diagonales: Montevideo-Buenos Aires, Boedo-Florida. (p. 120)

De esa combinación un tanto rara Boedo-Florida, emergerá el Buenos Aires de los tres primeros cuentos onettianos "con los ultraístas locales Onetti comparte la noción de ciudad como cruce de todas las tendencias" (RUAS, p.120), y de las diagonales trazadas por Onetti irrumpirá una nueva escritura, aislada tanto del grupo de Boedo como del grupo de Florida.

II. La narrativa urbana en Buenos Aires

La ciudad de Buenos Aires continuamente ha sido tema y ambiente de los textos literarios en el Río de la Plata. En el año 1880, Eugenio Cambaceres ya utilizaba como espacio de su escritura la ciudad de Buenos Aires, sin embargo, la urbe aparecerá de manera muy sutil debido aún al sensible reclamo del campo. En 1884 Lucio V. López publica el texto La gran aldea, considerado por la crítica "la primera novela realmente dedicada a la descripción de la vida capitalina" (RENAUD, 2000: 691). Por vuelta de 1889 es publicada la novela Irresponsable de Manuel Podestá, que va a abordar el Buenos Aires resultante del proceso inmigratorio y en 1890, José Miró va a publicar la novela La Bolsa, que va a describir la vida bonaerense de los ochenta. Pero es efectivamente con la narrativa de Roberto Arlt, que la ciudad de Buenos Aires va a ocupar espacio privilegiado en el texto, Arlt pone a la urbe como principal protagonista de su ficción. Al contrario de los realistas y naturalistas de fines del siglo XIX, donde la ciudad "servía en la novela de telón de fondo para la acción y los movimientos de los personajes" (GUZMÁN apud ARLT 1979: 48), la urbe arltiana no será solamente el espacio de la historia, ella influenciará directamente en la interioridad de los personajes, tornándolos esencialmente urbanos, parte de la urbe. En la trama de Arlt

la imagen del mundo híbrido en que le toca vivir, el típico protagonista urbano, fundamentalmente dividido, contradictorio, tortuoso, confirma su condición de ser fantástico, irracional e inestable, dominado por sus impulsos, sus instintos y sus fobias" (RENAUD apud ARLT 2000: 704).

El Buenos Aires arltiano jamás pasará indiferente, al mismo tiempo en que se puede odiarlo se puede, inexplicablemente, dejarse seducir por él.

Si fue Roberto Arlt quién "inauguró" el Buenos Aires "canalla" con la novela El Juguete Rabioso en 1926, en la literatura del Río de la Plata, fue Juan Carlos Onetti con el cuento Avenida de Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo de 1933, quién trazó un paralelismo entre el Buenos Aires literario, la urbe latinoamericana, con otras urbes del mundo en el mismo período. En este cuento, el protagonista Victor Suaid, mientras camina solo en el tráfico de la ciudad, contempla el paisaje urbano y desde el corazón de Buenos Aires reflexiona:

En la Puerta del Sol, en Regent Street, en el Boulevard Montmartre, en Broadway, en Unter den Liden, en todos los sitios más concurridos de todas las ciudades, las multitudes se apretaban, iguales a las de ayer y las de mañana" (ONETTI, 1994: 32)

Suaid cruza el paisaje urbano compenetrado en su flujo de conciencia, la ficción del personaje también remite a la ficción literaria y cinematográfica, nombres como Jack London, Clark Gable y la Crawford aparecen en el texto. La narrativa pasa de la avenida a la imaginación del protagonista y en ese viaje mental fragmentado, el narrador transita entre los acontecimientos en las calles porteñas y la contemplación de otras urbes del mundo, en una mezcla de lenguaje literario con lenguaje cinematográfico.

No obstante, Juan Carlos Onetti no sea un escritor esencialmente urbano, ya que trata específicamente de la urbe solamente en sus tres primeros cuentos, Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo, El posible Baldi y El obstáculo, el escritor uruguayo va a ser responsable por la construcción de otro Buenos Aires literario: el del tránsito, de los letreros, de la publicidad, de las noticias. Onetti en los años treinta, construye un Buenos Aires más cosmopolita que nunca, tan autentico cuanto su propia escritura, lejos del utópico populismo y del ideal meramente estético, con "su lenguaje lírico, nunca decorativo o meramente sonoro sino revelador de la esencia de los personajes por medio de imágenes y metáforas que objetivan una realidad subjetiva, inaprensible racionalmente" (VERANI, 1981: 272). En los primeros cuentos onettianos,
la búsqueda de la autenticidad va acompañada de una retracción ante todo artificio, un instintivo rechazo de la escritura cuidada, poética [...] Onetti rompe, voluntariamente, las posibles convenciones del relato..." (RAMA apud ONETTI 1965:74)
La escritura de Roberto Arlt también se propone a romper con la estética vigente. Arlt inaugura a su manera una nueva estética, el texto se desarrolla en la misma medida que se desarrolla la ciudad, su prosa crece con la urbe. Definido por Flora Guzmán como un "francotirador", Arlt parece no seguir ninguna corriente literaria especifica, "nada tienen en común los textos de Arlt con la tradicional relación entre el arte y el gusto: o mejor dicho, con el concepto de buen gusto [...] lo que hoy llamamos de kitsch." (GUZMÁN apud ARLT 1997: 69). Lo kitsch ocupa fuerte espacio en la escritura arltiana y, según Guzmán, ese lenguaje modelado por los folletines y los nuevos géneros que surgen en la década de los 30, en los textos de Arlt, puede volverse, como una mezcla química, un tono seco y medular.

Estarán presentes en la narrativa arltiana el ritmo del cine: técnicas cinematográficas que van cambiando el modo de contar, por ejemplo la presencia del comentador; la mezcla de folletín, novela policíaca y tratado filosófico-metafísico; la presencia de elementos populares, extranjerismos y un léxico vulgar en el "lenguaje literario".

No me sería posible enumerar todas las características de la narrativa urbana, pero el texto urbano en general, disfruta de rasgos que le son muy propios: el quiebre de la cronología narrativa, los hechos no siempre siguen un orden temporal, son narrados con autonomía, según los efectos que se desee producir en el texto; el aparecimiento de una nueva temática y un nuevo vocabulario con un léxico lunfardo y vulgar; la ambigüedad que crea un mundo autónomo a partir de la palabra; la incorporación de la parodia, del lirismo y de lo fantástico; el lenguaje metafórico; la exageración en las descripciones, hay veces que los estados de conciencia de los personajes son descritos minuciosamente; el uso de la intertextualidad que por veces hace al lector reflexionar sobre la propia literatura; la necesidad de transcendencia de los personajes; la presencia constante de la angustia, del juego y de la farsa, la búsqueda metafísica, el intento de fuga, la soledad, el miedo, resultado del avance de la modernización sobre la ciudad tradicional.

III. El Buenos Aires Literario de Roberto Arlt

Roberto Arlt es un escritor resueltamente urbano, su escritura opta por desvendar la esencia de un Buenos Aires casi apocalíptico. La ciudad como caos, inmoral, maléfica, alienada, infernal, cromática, geométrica, espacio de perdición y laberinto tecnológico, se desprenderá sarcásticamente de la prosa arltiana. Pero la urbe percibida de esa manera, requerirá la producción de una escritura que comprenda ese espacio tan convulsionado, y eso Roberto Arlt logra hacerlo. Utilizando desde lo grotesco al paisaje futurista, sin disponer de los conocimientos notorios (lenguas extranjeras, cultura tradicional, literatura en versiones originales) Arlt utiliza en la creación de sus textos el conocimiento adquirido en las calles, la literatura en ediciones baratas y mal traducidas, los centros de ocultismo, el lenguaje vulgar, entre otros. Según Beatriz Sarlo, Arlt transita por "los laberintos underground donde circula de todo: teosofía, psiquiatría, espiritismo, hipnotismo, ensoñaciones escapistas" (2003: 56). Con el intento de representar el "alma" de una urbe grotesca, Roberto Arlt recurrió a elementos grotescos y eso le costó toda la crítica negativa a su escritura. "Quizás como a ningún otro escritor del período, la historia puso límites y condiciones de posibilidad a la literatura de Roberto Arlt" (SARLO, 2003: 50).

Además de su producción novelística, Arlt escribió una serie de cuentos, entre los cuales se encuentra El Jorobadito, una selección de nueve cuentos publicados en 1933. La temática abordada por Arlt en estos cuentos es la misma de sus novelas: la angustia, la humillación, la hipocresía de la sociedad burguesa, la búsqueda metafísica, la marginalidad, la farsa, el poder relacionado al dinero, el juego, la transgresión y degradación del individuo, la mujer como símbolo de perversión, el hombre perdido en la gran ciudad y en los laberintos de su conciencia, entre otros. En la narrativa arltiana, toda esa temática estará relacionada de alguna manera a la ciudad de Buenos Aires, la urbe será el agente determinante que intentará justificar ciertos tipos de conductas individual y colectiva.

En la ciudad arltiana, elementos simbólicos como los colores y las formas geométricas, aparecerán con una frecuencia casi obsesiva. Arlt tiene una aguzada percepción de la arquitectura urbana, que expresará no solo la "modernidad", como el martirio del hombre "moderno" en ese engranaje de diversas formas y matices. Los cilindros, los cubos, las pirámides, los cuadrados, las torres, los paralelogramos, los ángulos agudos, despuntarán del paisaje urbano e invadirán la existencia del hombre con gran agresividad. Lo interesante es que esa geometría al invadir la existencia del hombre, en cuanto personaje, también se expresará en su cuerpo, aparecerán los rostros romboidales, la carne cúbica, las piernas finas y arqueadas, los brazos largos perpendiculares, las narices torcidas, entre otras características.

Juntamente con la proliferación de esa geometría de hierro, acero y cemento, aparecerá la violencia de los colores, como el azul de metileno, el amarillo mostaza, el cobre, el rojo, el verde y el negro. Esa riqueza cromática en los textos de Arlt, además de colorir el paisaje, representará la atmósfera de la urbe y los sentimientos de los personajes, como la angustia, el odio, la desesperación, entre otros.

En ese laberinto arquitectónico, transitarán los angustiados personajes arltianos, desproveídos del frescor vegetal, de los jardines de Palermo, del Buenos Aires desecho por la furia modernizante de lo nuevo. La naturaleza aparecerá muy poco en los textos del autor argentino. Representada solamente por algunos árboles perdidos en plazas o jardines entre murallas, los personajes la percibirán como pequeños privilegios de la burguesía o como recuerdos de algo bueno e inalcanzable, pensamiento común tratándose de un ambiente en que predominan la inseguridad y el individualismo, sentimientos típicos de la urbe y totalmente contrarios al ideal bucólico.

3. 1. El jorobadito: valores de una burguesía decadente

La trama de El jorobadito se apoya en la idea del noviazgo del narrador-personaje con Elsa, una joven de la pequeña burguesía bonaerense. Toda la trama se desarrolla apoyada en el juego entre el novio y la futura suegra, que tiene como su pieza principal la novia, joven, virgen y hermosa. El protagonista se debate entre la atracción por la novia y su odio por la suegra, la "señora X", que utiliza a la hija como medio de alcanzar el deseo de ambas: el matrimonio. El narrador-personaje se inquieta entre el deseo sexual que siente por la novia y la desesperación por la hipocresía del matrimonio. En ese juego patético, descubre que la belleza de Elsa es pasajera y no paga el precio del matrimonio, fijando entonces su atención en el odio que siente por la suegra, que se convierte en el elemento más importante de la trama.

Sabía que en la casa, lo poco bueno que persistía en mí iba a naufragar si yo aceptaba la situación que traía aparejado el compromiso. Ellas, la madre y la hija, me atarían a sus preocupaciones mezquinas, a su vida sórdida, sin ideales, una existencia gris, la verdadera noria de nuestro lenguaje popular, en el que la personalidad a medida que pasan los días se va desintegrando bajo el peso de las obligaciones económicas, que tienen la virtud de convertirlo a un hombre en uno de esos autómatas con cuello postizo, a quienes la mujer y la suegra retan a cada instante porque no trajo más dinero o no llegó a la hora establecida. (ARLT, 1973: 19)

En El Jorobadito, el amor y el matrimonio parecen no caminar en la misma dirección.

Tres términos integran la estructura esencial del noviazgo: la relación entre el novio y la novia se desarrolla bajo la mirada de la futura suegra. Esta, delegada por la sociedad, controla el cumplimiento de su sentido antesala mentirosa y dorada desde la cual se accede a la vida pequeño burguesa" (GUERRERO, 1986: 51).

El cuento es narrado en primera persona por el narrador-personaje, el novio, que emplea el discurso directo. La narración se apoya en la memoria del narrador, a través de los recuerdos en un calabozo en el que se encuentra encerrado, por motivo del homicidio de Rigoletto, el jorobado, peón principal en el juego protagonista-suegra-novia. El relato se limita exclusivamente a las percepciones y sentimientos del narrador-protagonista y es interesante observar que desde las primeras líneas del texto el lector sabe del desenlace de la historia, el narrador anticipa el fin y vuelve en el tiempo para recordar los acontecimientos que culminaron en el homicidio del jorobadito.

La acción de la historia es de corta duración, se limita al período en que se establece la relación entre los dos protagonistas: el novio y Rigoletto, y termina con la muerte de Rigoletto, el jorobadito. El tiempo del discurso avanza circularmente, y hay algunos saltos temporales en el orden de sucesión de los acontecimientos, así como en el discurso del narrador que empieza con el desenlace de la historia, la muerte de Rigoletto, y poco a poco va narrando los acontecimientos que se sucedieron hasta volver otra vez al desenlace.

En este cuento, Roberto Arlt trata específicamente de una clase social, la pequeño- burguesa, que intenta mantener los "viejos" valores en una "nueva" sociedad, en un ambiente en que estos valores ya no son más reconocidos. El ideal de matrimonio, de la familia perfecta en el barrio perfecto, no es más posible en una ciudad en que las apariencias ya no se sostienen.

Arlt detesta los valores que la pequeña burguesía exalta como propios y que no son más que la versión degradada, opaca, de los modelos de la oligarquía; restos que alimentan a esa clase en ascenso, ávida de algún brillo y prestigio social" (GUZMÁN apud ARLT 1997: 36).

Así, el autor bonaerense en su narrativa va a intentar destruir los módicos valores burgueses como el matrimonio y el noviazgo, la "seguridad" de los empleos burocráticos, la ascensión social por el trabajo y matrimonio, la rutina, el ideal de la mujer pura y romántica, la fidelidad, la virginidad y el hogar feliz.

La mutilación y deformación del cuerpo físico estarán presentes en El Jorobadito, como en otros textos de Arlt. Hay un considerable número de personajes deformes en la prosa arltiana: el Jorobadito, la Cieguita, la Bizca, la Coja, entre muchos otros. Estas deformidades pueden estar relacionadas al poder castrador de la ciudad y de la propia sociedad "moderna", que limita el individuo a través de sus barreras arquitectónicas y lo condiciona a moverse dentro de sistemas degradados, como oficinas, servicio militar, casamiento, religión, entre otros. El cuerpo, el alma y la propia existencia del individuo están mutilados, en los textos de Arlt camina una legión de personajes grotescos, enfermos del cuerpo y del juicio.

3.2. Ester Primavera: Buenos Aires decadente aunque lejos.

Al contrario de la mayoría de los cuentos y novelas de Roberto Arlt, donde la ciudad devoradora es casi la protagonista de la historia, en Ester Primavera es solamente el espacio donde habitan los recuerdos del narrador-protagonista, pero aunque en los recuerdos, Buenos Aires sigue siendo una ciudad de angustia, decadencia y humillación, como prueba el discurso del narrador: "El tango orillea la tierra de la angustia, donde las mujeres calzan zapatos violetas y los hombres tienen la cara hecha un mapa de chirlos y navajazos" (ARLT, 1973: 62).

El protagonista narra desde el sanatorio de tuberculosos, donde se encuentra internado, "mientras espera la muerte, el personaje mantiene como su justificativa la imagen idealizada de Ester Primavera. Logró este resultado gracias a un acto que, según cree, destruyó moralmente a la muchacha" (GUERRERO, 1986: 168). El relato se limita exclusivamente a las percepciones y sentimientos del narrador-protagonista. Los hechos que supuestamente culminaron con la "destrucción moral" de Ester Primavera, ocurrieron en Buenos Aires, fue en la ciudad que el protagonista "... arrancó de cuajo en ella toda esperanza de la bondad terrestre..." y en el texto se percibe que el Sanatorio Santa Mónica está lejos de la ciudad cuando el narrador personaje afirma: "Allá, a ochocientos kilómetros está Buenos Aires" (ARLT, 1973: 70).

Aun lejos, Buenos Aires invita a la caída, en el sanatorio el protagonista reflexiona sobre la posibilidad de matarse, lo que puede representar un intento de fuga, característica del texto urbano, pero lo curioso es que solo siente ganas de matarse en Buenos Aires, en la ciudad, no en el sanatorio donde se encuentra. "Y Buenos Aires está tan lejos... tan lejos... Dan ganas de matarse, pero de ir matarse allá, a Buenos Aires... en el umbral de su puerta" (ARLT, 1973: 58).

El narrador protagonista en Ester Primavera, también utiliza la mentira y la farsa, por mera crueldad, simplemente para hacer sufrir a la mujer. Así como Erdosain en Los siete locos, él siente placer con el juego patético, con las mentiras que llevan a las personas a la caída. Eso es típico de los personajes de Arlt, usar la farsa como medio de humillar o hacer sufrir al otro.

No podrá tener nunca más una ilusión, tan groseramente le he retorcido el alma. Y esa infamia dilata en mi carne una tristeza deliciosa. Ahora sé que podré morir. Nunca creí que el remordimiento adquiriera profundidades tan sabrosas. Y que un pecado se convirtiera en una almohada espantosamente muelle, donde para siempre reposaremos con la angustia que fermentamos. (ARLT, 1973: 54)

Frecuentemente en los textos de Arlt la farsa estará relacionada a la ejecución de "alguna idea" premeditada por el protagonista u otro personaje secundario. En El Jorobadito, el novio tiene "la idea" de pedirle una prueba de amor a Elsa y con eso destruye el noviazgo. En Ester Primavera le ocurre al protagonista "la idea" de decir a Ester que era casado, lo que resulta en el rompimiento con la muchacha, además de Erdosain, en Los Lanzallamas y Los Siete Locos, tener muchas y maléficas "ideas".

Normalmente los personajes de Arlt no solo tienen esas ideas, como las ponen en práctica y, generalmente, el objetivo es burlarse del otro o de la propia situación en que se encuentran. Las "ideas", en su mayoría, culminarán en la farsa. En El Jorobadito, el novio crea la farsa para destruir las pretensiones de la suegra, que ya hacen parte de una farsa, una vez que la "señora X", sostiene apariencias con la única finalidad de desposar a la hija. En Ester Primavera, el protagonista crea la farsa para destruir moralmente a la muchacha, solo después de eso se percibe algún comedimiento por parte de Ester, asimismo por su imagen idealizada. Es la farsa de la farsa, con eso el personaje convierte en farsante un mundo que solamente aparenta ser serio.

3.3. La luna roja - Un Buenos Aires casi apocalíptico

La luna roja es quizá el cuento de Roberto Arlt que mejor represente al escenario futurista de la ciudad "moderna". En ese espacio urbano se puede encontrar las altas cruces metálicas, cables de alta tensión, fachadas fosforescentes, muros de acero y cemento, gases lacrimógenos, letreros luminosos, escaleras de mármol, pirámides de cemento, todo eso esculpido junto a la pobreza inmigratoria. En ese paisaje casi futurista circulará una multitud de personajes angustiados. El narrador empieza describiendo minuciosamente a la urbe "moderna" y sus habitantes con evidente ironía hasta detenerse en el que nombró de un "suceso extraño", el aparecimiento casi apocalíptico de una luna roja que causó profunda agitación en los hombres, animales y transformó a la ciudad.

La sensación de amenaza continua es mantenida hasta el final de la narrativa, cuando se hace alusión a la guerra. El satélite rojo aparece sobre la ciudad coloreándola con su color. "Es evidente la connotación del rojo como sangre por derramar: la luna, los callejones, rascacielos, la ciudad y por fin toda la atmósfera adoptan matices de rojos, bermejo y escarlata" ( GNUTZMANN, 1984: 110)

Según Rita Gnutzmann, en Roberto Arlt o El Arte del Calidoscopio, en ese cuento del autor bonaerense:

Vuelven a repetirse imágenes de sangre y de matadero: la atmósfera parece una neblina de sangre igual que la luna se asemeja a uno ojo de sangre que despide una sangrienta y pastosa emanación de matadero. El fantasma de un dios de gula carnicera surge de este paraje. El cuadro se completa con el negro de la amenaza y, en último lugar, de la muerte: el cielo de brea, las sombras de guillotinas, monstruosas, rayas negras y la aparición de un inmenso cañón negro en el momento culminante en que comienza a escupir fuego. (GNUTZMANN, 1984:110)

Como un profeta, el narrador anuncia el castigo a los habitantes de la ciudad como si fuesen culpados por la furia modernizante de lo "nuevo", que desfiguró a la ciudad tradicional. Los colores, las luces, los elementos como acero, vidrio, cemento, entre otros, aparecen exhaustivamente en el texto, la arquitectura de la ciudad es evidenciada así como su crecimiento desordenado, con la intención de exaltar al caos.

El aparecimiento de la luna roja como castigo y solución del "problema" de la modernidad y de los excluidos por ella no causa extrañamiento pues, es común a los personajes de Arlt tener ideas extremistas para eliminar a todo aquello que no se puede controlar.

IV. El Buenos Aires Literario de Juan Carlos Onetti

Juan Carlos Onetti no es un escritor que trata específicamente de la urbe, sin embargo, sus tres primeros cuentos son fundamentalmente urbanos y marcan el inicio de un ciclo de ficciones en el Río de la Plata que tienen como eje principal la ciudad. Precedentemente a la ficcional Santa María, el escritor uruguayo en sus primeros textos tiene como referencia "ciudades reales" como Buenos Aires y Montevideo, esta última referente a la novela El pozo de 1939, "pieza fundamental de la literatura - y la estética - que comienza a abrirse paso, primero lenta y dificultosamente entre jóvenes escritores, y luego se impondrá de modo rotundo, hasta excluyente" (RAMA apud ONETTI 1965: 60).

El primero de enero de 1933 es publicado el cuento Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo, en el diario argentino La Prensa, el 6 de octubre de 1935 es publicado su segundo cuento, El obstáculo, y el 20 de septiembre de 1936 se publica su tercer cuento, El posible Baldi, los dos en La Nación de Buenos Aires.

Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo

...recorta con precisión la emergencia de la escritura de Onetti tanto de la transformación de los materiales puestos en juego como de la producción de la diferencia en tanto resultado de la combinación de lo ya leído con la innovación que lo trastorna. Inmerso en la vorágine del cambio que define la gran ciudad moderna, Onetti sin los vínculos marcados de una tradición, parece comenzar su escritura con la voluntad de reemplazar un canon por otro que aún está por crearse (FERRO, 2003: 43)

Evidentemente que estos tres cuentos carecen de la complejidad estructural con relación a los textos posteriores de Onetti, sin embargo se puede encontrar en ellos rasgos fundamentales de la escritura onettiana. 4. 1. El posible Baldi: la ciudad como estímulo para la imaginación
En El posible Baldi las acciones de los personajes van a ocurrir en medio al tráfico de Buenos Aires, o sea, la ciudad servirá como condición de posibilidad para la trama. Baldi es un caminante solitario que recorre las calles céntricas de la ciudad y el paisaje urbano sirve de estímulo para su imaginación. En el intento de olvidar su "lenta vida idiota", Baldi inventa historias horribles ante la atención de una mujer que lo aborda en la calle, la extranjera que define como "histérica y literata". Fascinado por sus propias historias, acaba construyendo una nueva personalidad, un "posible Baldi" y al compararlo consigo mismo acaba por descubrir la hipocresía y mediocridad de su vida.

Comparaba al mentido Baldi con él mismo, con este hombre tranquilo e inofensivo que contaba historia a las Bovary de la plaza Congreso. (...) Porque no se había animado a aceptar que la vida es otra cosa, que la vida es lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles, ni hombres sensatos. Porque había cerrado los ojos y estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas. (ONETTI, 1994: 53-54)

El protagonista transita por una Buenos Aires cosmopolita rumbo a Palermo, cuando aparece en su camino la extranjera con sus cuestionamientos. La mujer, una intrusa que irá interrogar a Baldi desviándolo de su trayecto, también provocará la desestabilidad en el protagonista. Así como la intrusa de Baldi, también va a ser la escritura onettiana en los años treinta. Los textos de Onetti también se van a interrogar a través de una nueva manera de escribir y pensar la literatura y quizá promover una cierta inestabilidad en un padrón estético literario que se denominaba ideal. Utilizando recursos narrativos como la ambigüedad, la metáfora, la farsa, el cruce de lenguajes, tiempo y espacio, la intertextualidad, la fragmentación del texto, Onetti va a instaurar rasgos importantes de la "modernidad" en la literatura del Río de la Plata, aunque reconocidos tardíamente.

En El posible Baldi, la ciudad también aparecerá como intento de fuga. Baldi recurre al paisaje urbano para huir de la atención de la mujer alemana y de si mismo. Hundido en el paisaje urbano, no necesita enfrentar a la mujer ni tampoco tiene que enfrentarse. "Se detuvieron en la esquina. Baldi buscaba la frase de adiós en los letreros, los focos y el cielo con luna nueva." (ONETTI, 1994: 50)

La farsa es un recurso presente, de fundamental importancia en ese cuento y uno de los rasgos primordiales de la escritura onettiana. En su tercer cuento, Onetti inaugura ese recurso que se tornará esencial en su arte novelístico. Baldi crea la farsa no solo para librarse de la presencia de la extranjera, pero también, por la insatisfacción frente a su vida patética: "comparaba al mentido Baldi con él mismo... con el Baldi que tenía una novia, un estudio de abogado, la sonrisa respetuosa del portero […] Una lenta vida idiota, como todo el mundo" (ONETTI 1994: 53).

A través de la imaginación, Baldi va a cazar negros en el Transvaal sudafricano, participa de la Legión Extranjera, explota a la prostitución y al contrabando de cocaína. Según comentario del narrador "le tomó gusto al juego", juego que lo hace creer en la existencia de un nuevo Baldi y desde el texto, cualquier Baldi es un Baldi posible. El protagonista crea una ilusión y empieza a hacer parte de ella, se inventa una nueva personalidad y se identifica con ella con el intento de dar sentido a su "lenta vida idiota". El personaje se recrea dentro de la ficción, proporcionando la ficción dentro de la ficción. Onetti utiliza este recurso también en otro cuento urbano, en Avenida de Mayo-Diagonal Norte - Avenida de Mayo. Victor Suiad, el protagonista va a recrear textos históricos, hacer referencias a otros textos literarios, al cine y a la publicidad.

En los cuentos Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo y El posible Baldi "la ciudad es leída, la narración instala a los personajes inmersos en el movimiento y la urgencia de las cales, los espacios multiplican las apelaciones, la escena de lectura es la escena del tránsito..." (FERRO, 2003: 28).

En "la isla de cemento" en que transita el protagonista, recurrir a la farsa es esencial para sobrevivir en una urbe que ya no se reconoce. Lejos del Buenos Aires de los barrios tradicionales, la urbe ahora es un territorio de extrañamiento, el personaje al mismo tiempo en que intenta encontrarse en el paisaje urbano, se pierde, siendo su "mundo imaginario" un lugar seguro para moverse. Según Hugo Verani "todos los personajes de Onetti viven participando de esas mentiras, del juego; todos son actores de un drama que no es real, sólo fingen hacer algo, pero lo que hacen no tiene importancia, son actos vacíos, parte de la farsa eterna... (1981: 272).

4.2. Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo: intertextualidad, cruce de lenguajes y fragmentarismo tiempo-espacial

Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo es considerado por la crítica el primer ejemplo de innovación y contemporaneidad en la ficción hispanoamericana. De los tres primeros cuentos de Juan Carlos Onetti, ese es sin duda el más complejo, todo el cuento se sostiene en el proceso mental del protagonista, Victor Suiad, un hombre que camina solo en el corazón de la gran ciudad de Buenos Aires. Pero el escritor uruguayo no se propone a evaluar la psicología del personaje o sus motivaciones. Onetti recurre al flujo de conciencia del protagonista, sus pensamientos, sus reminiscencias y sus deseos, para construir un texto que obligará al lector a reconstruirlo a lo largo de la narrativa.

Suaid camina por un Buenos Aires cosmopolita, alternando los acontecimientos de la calle con los desplazamientos de su conciencia, uniendo a veces a los dos, produciendo así la fragmentación del texto y la dificultad de racionalización del mismo. Compenetrado en sus aventuras imaginadas, Suaid mezcla el mundo exterior a su mundo ficcional, tornando el texto ambiguo, dificultando las interpretaciones. El lector es invitado a montar y desmontar el texto: mientras Suiad sale en su búsqueda divina en el cielo monótono, el lector sale en una búsqueda igualmente etérea de un texto innovador.

En su primer cuento "Onetti rechaza toda perspectiva unificadora, construida a partir de un punto de vista fijo y central, opta por una escritura agregativa hecha de pedazos yuxtapuestos y carentes de una dirección privilegiada" (FERRO, 2003: 42).

La narración va de los acontecimientos en la calle a la imaginación del protagonista, ocasionando la fragmentación de la escritura:

Cuando Brughtton se agachó, cubriendo con su cuerpo enorme la fogata, y él, Victor Suiad, se irguió con el Coronel listo para disparar, una mujer hizo brillar sus ojos y un crucifijo entre la piel de su abrigo, tan cerca suyo que sus codos intimaron" (ONETTI, 1994: 28)

y como otros cuentos de Onetti Avenida Mayo... carece de una resolución final, Suaid se desvanece en la escena que permanece sin solución.

Según Hugo Verani en Onetti: el ritual de la impostura en estas aventuras imaginadas por el protagonista

existe una graduación, una consciente elaboración artística por parte de Onetti; el paso de una a otra obliga a Victor Suaid a compenetrarse cada vez más con ellas y a hacer más activa su participación, como si inconscientemente se adhiriera a la ilusión que porta esa realidad imaginada" (1981: 270).

Esas fragmentaciones en el texto, además de obligar al lector a montar y remontar un curioso rompecabezas, provocan una cierta resistencia a las interpretaciones, una vez que determinar un único significado es peligroso, en un texto que ofrece margen a varios significados y que en la mayoría de las veces son antagónicos. No es que sea imposible interpretar un significante, el problema es que en la escritura onettiana, un significante puede adquirir varios significados y reducir la interpretación solamente a uno de ellos, puede resultar en pérdidas o equívocos, pérdidas porque priva al lector de la riqueza de un texto de múltiplas interpretaciones y lecturas, y equívocos, porque con seguridad habrá en el texto elementos que lo contradicen.

Textos dentro de textos, textos que remiten a otros textos, la intertextualidad es una de las características más sobresalientes en Avenida de Mayo Diagonal Norte - Avenida de Mayo. Onetti hace referencia a textos históricos: "Él, Alejandro Iván, Gran Duque marchaba entre los soldados, al lado de Nicolás II, limpiando a cada paso la nieve de las botas con el borde de un úlster de pieles" (ONETTI, 1994: 29); a las novelas de Jack London: "Luego: Alaska - Jack London, las pieles espesas escamoteaban la anatomía de los hombres barbudos; las altas botas los hacían muñecos incaíbles a pesar del humo azul de los largos revólveres del capitán de policía montada…" (ONETTI, 1994: 27); al cine y a la publicidad: "De manera que en mitad de la cuadra no tuvo mayor trabajo para eludir el ambiente cálido que sostenían en el afiche los hombros potentes de Clark Gable y las caderas de la Crawford…" (ONETTI, 1994: 27); al periodismo: "Ayer en Basilea - Se calculan en más de dos mil las víctimas" (ONETTI, 1994: 29). La intertextualidad en ese cuento, existe con un propósito mayor que el de condicionar al lector a buscar otros textos. El cruzamiento de lenguajes distintos, además de proporcionar la modernidad en el texto, remite al protagonista a otros territorios, diferente del territorio en que él se mueve. Victor Suaid, sigue su aventura urbana en la constante "búsqueda divina", utilizando el lenguaje no solo para huir de su existencia en cuanto personaje en evidente conflicto, sino también para huir de su propio texto creador.

Roberto Ferro en Onetti / La fundación imaginada: La parodia del autor en la saga de Santa María sugiere que la aventura de Victor Suaid nos es lineal sino textual. Según Roberto Ferro el itinerario de Suaid va de nombre a nombre y cada uno de esos nombres de lugares

...implica en la cita de la condensación de múltiples relatos convergentes: al iniciar el recorrido por Florida, la asociación del frío lo lleva a mencionar Ushuaia, que se enlaza con Alaska y que evoca las historias de aventuras, lecturas de iniciación literaria propias de la adolescencia, que emergen a partir de la mención de Jack London como una especie de disparador de encadenamientos intertextuales sin clausura (2003: 40)

Percibida de esa manera, la propia ciudad se vuelve un gran texto, que existirá solamente por medio de las palabras que la recuerdan. Según Roberto Ferro estos lugares no existen sino por las palabras que los evocan "la letra los dice en el texto como lugares no concretos, estereotipos, lugares comunes del imaginario, que se inscriben como condensaciones de múltiples programas narrativos ya cristalizados" (2003: 40)

4.3. El Obstáculo: La indecisión como obstáculo

Comparado a los otros dos cuentos urbanos de Onetti quizá El obstáculo sea el menos complejo y el menos conocido. El cuento narra un momento de la vida de un hombre negro, que se encuentra encarcelado hace diez años y está indeciso ante la idea de huir o no de la penitenciaria. El negro, protagonista del cuento, decide que va a huir a la ciudad de Buenos Aires junto a otros dos personajes Barreiro y el Flaco pero queda indeciso al visitar Forchela, un amigo moribundo que está en la enfermería de la institución. La indecisión del protagonista emerge del miedo del moribundo y de su curiosa fascinación ante el rito de la muerte. Al contemplar el cuerpo agonizante del amigo florece en el negro la lúgubre indecisión: irse a la tan soñada Buenos Aires o quedarse y presenciar al misterioso espectáculo de la muerte.

(...) otra vez solo con la cara angulosa de la almohada, comprendiendo de golpe que era inútil seguir luchando, que estaba preso en la salita del moribundo, que no se iría aquella noche ni nunca. (...) Él no podía irse; tenía que asistir hasta el final al rito misterioso de la muerte. (ONETTI, 2000: 42)

La indecisión en ese momento se convierte en el principal obstáculo de la existencia del protagonista, que sin decidirse, no puede elegir su propia vida. Angustiado como la mayoría de los personajes urbanos "... y lo peor no eran el cansancio ni el sueño, sino aquella sorda angustia que se revolvía lenta en su pecho... (ONETTI, 2000: 44) el negro, sin percibir, permanece en el cuarto del enfermo, observando su agonía hasta que descubre que sus amigos fueron flagrados intentando huir. Cuando llega el director y le ofrece al protagonista el puesto de capataz en la usina, que anteriormente ambicionaba, sin saber los motivos por los cuales no huyó, él disipa el obstáculo de la indecisión y elige su propia vida: huye a Buenos Aires. Vencido el obstáculo es vencida también su angustia y Buenos Aires pasa a ser el territorio de extrañamiento, contemplación y trasgresión.

Corrió en línea recta, ágil y alegre, seguro de que la angustia quedaba allí, enfriándose sobre la negra tierra rotunda. La gran noche incomprensible y secreta venía veloz en su busca y se deslizaba bajo su cuerpo incansable. (...) apresuró el paso e se fue por el camino, en busca de la noche próxima, que le guardaba una espera de diez años en la calle enjoyada de luces, con el reguero de detonaciones del salón de tiro al blanco, las grandes risas de sus mujeres, el marinero rubio y tambaleante. (ONETTI, 2000: 46)

El obstáculo es el más extenso de los tres cuentos de Onetti. La narrativa se apoya en exhaustivas descripciones que además de prolongar la acción de la trama, la tornan angustiante. Como en Ester Primavera de Roberto Arlt, toda la historia ocurre en un ambiente rural, pero la ciudad de Buenos Aires subsiste en los recuerdos del protagonista e invita no a la caída, como la urbe de Arlt, pero sí a la trasgresión, a la aventura urbana, al extrañamiento. El Buenos Aires de los recuerdos del negro protagonista es una ciudad ambigua, donde conviven dos Buenos Aires: la ciudad de la infancia pobre, pero de "vida distinta", (marginal en menor grado) y la ciudad de la vida adulta: de las calles, de los salones, de los diarios, de la música, (marginal en mayor grado).

Buenos Aires. Pensó en la ciudad y quedó desconcertado, rascando la superficie áspera de la tranquera. Porque detrás del nombre estaba... la infancia, ni triste ni alegre, pero con una fisonomía inconfundible de vida distinta, extraña, que no podía entenderse del todo ahora. Pero también estaba el Buenos Aires que habían hecho los relatos de los muchachos y los empleados, las fotografías de los pesados diarios de los domingos. Las canchas de fútbol, la música, de los salones de tiro al blanco en Leandro Alem (ONETTI, 2000: 39)

En El obstáculo, esa percepción del protagonista de una ciudad marginal, está más próxima de la percepción del Buenos Aires literario de los textos de Arlt. En la narrativa arltiana el paisaje urbano adquiere su identidad de acuerdo con los ojos de quién la ve y si quién lo mira es un marginal, generalmente la ciudad va a adquirir las características y los matices de un espacio marginal, ya si quién la mira es alguien de "vida burguesa", tendrá otra percepción, menos agresiva, sin los matices, las voces y los olores vulgares. En la ciudad de Arlt aparecerán las luces, los colores vibrantes, la gente vulgar y la vida vulgar que dominarán a sus personajes.

El Buenos Aires de El obstáculo está muy próximo a esa atmósfera pero, al contrario de los personajes de Arlt, el personaje onettiano parece no dejarse seducir ni absorber por esa ciudad marginal, él percibe la existencia de esa urbe grotesca pero, va a asimilar específicamente sus características visuales como las luces, el brillo de la noche, el movimiento de las personas, aspectos ideales a la contemplación que conduce al personaje a su propio mundo imaginario.
Pensativo, pedaleaba en el alambre y una vibración se corría rápida en las sombras. No podía juntar las imágenes, comprender que la ciudad contenía ambas cosas. A veces Buenos Aires era la gente rodeando el toldo rojo que ponían los sábados de tarde en San José de Flores; otras una calle flanqueada de carteles a todo color y luces movedizas, por donde paseaba la gente riendo y charlando en voz alta. (ONETTI, 2000: 39)
Es en esa urbe indecisa que va a moverse el protagonista de El obstáculo. Comparando a los protagonistas de los tres cuentos, el negro es el menos complejo, a partir del momento en que liquida el obstáculo de la indecisión, recupera la confianza en sí mismo y decide dar sentido a su vida. Contrastando a Victor Suaid, Baldi y el Negro, el último es el que literalmente huye a la ciudad de Buenos Aires (aunque idealizada), los otros dos, personajes en constante conflicto y en circunstancias límites, huyen en la ciudad, buscan en el paisaje inspiración para (re)crear un mundo particular, donde proseguirán en su "búsqueda divina".

V. Consideraciones Finales

Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti construyeron a su Buenos Aires literario en un mismo período, teniendo como referencia una ciudad "real". Sin embargo, creo que ninguno de los dos escritores se propuso a representar de modo realista el Buenos Aires de 1920-1930. De ese Buenos Aires no literario, tanto Onetti como Arlt apenas hacen referencia a escenarios urbanos específicos como calles, barrios, plazas o determinados lugares del Buenos Aires histórico. Me parece interesante la idea de Jorge B. Rivera en su texto Arlt-Onetti en el corazón de las ciudades rabiosas, cuando dice que ambos escritores "son casi ascéticos en la anotación 'realista', y no es por cierto aleatorio que Onetti haya quebrado el viejo truco de la verosimilitud referencial con el atajo de Santa María, en sustitución de las puntuales Buenos Aires y Montevideo" (1994: 797).

Más que crítica social, los personajes arltianos invitan al lector a transitar por una ciudad literaria, imaginaria. El Buenos Aires literario construido por Roberto Arlt tiende tanto a la exageración que adquiere un perfil fantasioso. Prueba de eso es que sus personajes se proponen a solucionar sus conflictos y los de la sociedad en que viven (y donde sufren), con ideas absurdas, invenciones frustradas, revoluciones de locos, filosofía de café, situaciones apocalípticas, entre otros.

Además de la semejanza en algunos aspectos, por ejemplo Baldi, el narrador de Ester Primavera, Victor Suaid, el Negro o el Novio de El jorobadito, podrían tranquilamente habitar los dos Buenos Aires literarios, sin necesariamente tener la misma conducta, las ciudades construidas por Arlt y Onetti se diferencian en muchas características. La ciudad de Onetti es un paisaje acabado, moderno, con sus luces y letreros, sus avenidas organizadas, su movimiento de ciudad cosmopolita, "es la ciudad-escenario del extrañamiento, de la angustia y desarraigo que irán a acompañar a los personajes onettianos a lo largo de toda su obra, aunque el espacio se disloque algunos grados meridianos de Buenos Aires-Montevideo" (RUAS, p. 100) ya la ciudad de Roberto Arlt es un paisaje inacabado, caótico, en creciente construcción.

Los personajes de Arlt transitarán por los suburbios, las periferias, van a convivir con un ambiente encanallado, degradado, sin perspectivas. La ciudad arltiana, la mayoría de las veces, no será un refugio agradable, donde el personaje pueda huir de sus conflictos interiores a través de la contemplación del paisaje. Lo que se ve en esa urbe en transformación no invita al deleite, los colores, los olores y las formas que construyen esa ciudad empujaran al personaje a la marginalidad.

En algunos breves momentos de la narrativa de Roberto Arlt aparecerán espacios que no sean el suburbio pero, esos lugares nunca se agregarán al suburbio. En los textos de Arlt existirán "dos urbes", la de los suburbios, espacio predominante en la narrativa y la de la pequeña burguesía, espacio "secundario", caracterizado por los jardines de Palermo o las calles centrales. Los personajes perciben la existencia de esos dos espacios, sin embargo el primero se sobrepone ferozmente sobre el segundo. El espacio burgués es tan limitado que es casi imperceptible, quizá porque la multitud de individuos que sobreviven en la "urbe rabiosa" sepan que es prácticamente imposible tener acceso a la "otra urbe", a no ser por medio de la imaginación. "Esta ciudad, la única a la que tiene acceso, parece disminuida frente a la otra donde de desenvuelve la vida de quienes imagina con derecho a existir porque están fuera de su ambiente encanallado" (GUERRERO, 1986: 154).

Lo esencial de esa ciudad secundaria es que ella seguramente puede proporcionar la imaginación. En esa urbe tan atractiva por sus luces y sus olores, los personajes de Arlt, así como los de Onetti, van a recurrir a lo imaginario e intentar disminuir las frustraciones delante de todo lo que la otra ciudad les niega.

Los personajes de Juan Carlos Onetti transitarán por el centro de Buenos Aires, el suburbio es un ambiente distante. La urbe onettiana es moderna, atractiva, escenario de deleite y fuga. En ese paisaje casi parisino, los personajes recurren a la imaginación con la intención de huir de sus conflictos interiores, como si la belleza del ambiente externo pudiese disimular la angustia interior.

La urbe onettiana invita a la fragmentación o disolución del "yo", ya la urbe arltiana invita a la caída. De la semejanza con Arlt, según Roberto Ferro, "lo que se reconoce en el primer comienzo de la escritura de Onetti es un tono agresivo, amargo y corrosivo que evoca los monólogos de Erdosain, protagonista de Los siete locos (2003: 47).

Los personajes onettianos se mueven en un espacio saturado de apelaciones semióticas, y en este ambiente

...la ciudad se trastorna porque la velocidad de los cambios, la urdimbre de la multitud indiferenciada en perpetua mutación por el asedio de los señalamientos múltiples, se impone como el rasgo dominante para el orden perceptivo y la representación. (FERRO, 2003: 42)

Como el propio texto, el espacio se desarregla, fragmentándose, produciendo el conflicto entre el hombre y la urbe.

La cuestión histórica, la inmigración en el Río de la Plata, el crecimiento desordenado de la ciudad de Buenos Aires en los años 20 y 30, no fue específicamente retratada en los textos urbanos de Arlt y Onetti aquí analizados, sin embargo, fueron determinantes en el proceso de instauración de una "nueva" literatura, en especial, de una nueva escritura que no se impone sobre la anterior sino que interactúa con ella, innovando, revelando posibilidades de nuevas lecturas y múltiples interpretaciones.

Referencias Bibliográficas

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por Janete Elenice Jorge

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Bibliografia de Estudos Críticos

Segue abaixo algumas referências bibliográficas de estudos críticos e teóricos sobre a obra arltiana.

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